Lo
eterno femenino me atrae allá en lo
alto (cito de memoria), declama Fausto al finalizar la segunda parte de la
colosal y homónima obra de Goethe. Su tiempo ha concluido (Fausto en este libro
no le pide a Mefistófeles la inmortalidad, sino treinta años más de vida y
plenos poderes para alcanzar el conocimiento de lo inalcanzable, la esencia
final, el último gran secreto) y cuando el diablo lo porta consigo, concluye su
paso en esta vida con las palabras con que abría este párrafo.
Fausto no es propiamente un
seductor, a pesar de su enamoramiento por Margarita y la fascinación por Helena
de Troya, pero sí comparte con los seductores una de sus grandes señas de
identidad: las enormes carencias afectivas que arrastran. Don Juan, el mítico
don Juan, el burlador de Sevilla sí es un seductor en el sentido pleno de la
palabra, y por ello mismo es el más menesteroso de los hombres. Hoy día es algo
regularmente aceptado que detrás del mito del donjuanismo se ocultan personas
desvalidas que necesitan un apoyo externo para seguir sosteniéndose sobre sus
pies, y las personas elegidas en este caso son las mujeres: no en vano, en la
monumental obra de principios del siglo XVII, Anatomía de la melancolía, de Robert Burton, se considera al
erotismo como una de los bálsamos para la acedia, la tristeza, o la dulce
melancolía, en palabras de Víctor Hugo.
Probablemente quien con mayor
decisión se aplicó al vínculo entre la fragilidad interna y el galanteo fue
Miguel de Unamuno en la pieza teatral El
hermano Juan. El rector de Salamanca, efectivamente, se enfrenta a la cuestión del
donjuanismo en esa obra y sabido es que el teatro de don Miguel es una creación
principalmente de ideas, por lo que su Hermano
Juan no podía escapar a la tendencia general: en este caso, uno de los
polos ideológicos es la reinterpretación del mito de don Juan Tenorio en clave
psicoanalítica, pero este sustrato ideológico es lo suficientemente importante
para que el autor considere necesario explicitarlo en un prólogo. Aquí, Unamuno
enumera las diversas perspectivas desde las que se ha abordado anteriormente el
mito de don Juan y recuerda que se han apoderado de esta figura los biólogos,
los fisiólogos, los médicos o los psiquiatras y que se han dado a escudriñar si
era o no un onanista, un enucoide, un estéril, un homosexual, un
esquizofrénico, un suicida frustrado o un ex futuro suicida[1].
Resulta difícil expresarlo con mayor claridad.
Otro compañero de generación literaria, o al menos,
contemporáneo a secas, Ramón del Valle Inclán ridiculiza la arrogancia y
heroicidad de Don Juan en Las galas del
difunto, porque en ella el autor gallego se enfrenta abiertamente a los
supuestos básicos que sustentan al héroe zorrillano y los desbarata en una
pieza inmisericorde al respecto, toda vez que donde en el aventurero romántico
eran la audacia, la decisión, la valentía, la irreverencia y el estilo
apasionado de vida, en la deformación valleinclanesca se dan la mezquindad, el
aplebeyamiento, la felonía, la innobleza y la pícara concepción de la vida.
Juanito Ventolera -desennoblecedor ya desde el mismo nombre- se nos ofrece como
un ser de bajos intereses, cuyo esquema de valores se reduce a la olla bien
repleta.
Pues bien, estos donjuanes chiquilicuatres es lo que
magistralmente desarrolla Mariano Barroso en Todas las mujeres, donde tan sólo hay un personaje masculino,
Nacho, interpretado por Eluard Fernández, un personajillo realmente, un
mileurista, pero a quien nunca le falta un teléfono de mujer al que llamar, y
todas acuden a su llamada, salvo su mujer, que ya lo hizo en su momento cuando
se casó, pero que decide dejarle. En apretado resumen, cuando Nacho quiere
aureolarse bajo el romántico halo del desafío a la autoridad, no lo hace con la
épica de los grandes cuatreros del far-west,
sino que se limita a quitar a su suegro cinco de los novillos que insemina, y
además lo hace tan zarrapastrosamente, que el camión que los transporta a
Portugal tiene un accidente a dos kilómetros de la frontera.
A partir de ahí, podemos comprender la verdadera esencia
del personaje: un chisgarabís, un tarambana, un veleta, en constante estado de
crisis, personal, familiar, social y económica, que toda su vida se ha valido
de las mujeres para sobrevivir. La película se construye, pues, sobre diversos
diálogos, sucesión de binomios Nacho-mujer, por lo que conviene enumerar como
son estos encuentros. Lo estructuraré como si se tratara de un libro, entre
otras cosas, porque cada debate a dos se marca explícitamente en la película:
-
Prólogo: Con quien menos trata en la película es con
su mujer, que apenas aparece para decirle que le deja. Aun así, incluso con el
poco tiempo que aparece en antena, es evidente todo el daño que ha hecho a su
esposa.
-
Capítulo 1: Una becaria veinteañera, a quien conoce
cuando todavía está con su mujer (no hemos mencionado aún que Nacho está en la
cuarentena, pero muy mal conservado), y que le embarca en la patética aventura
de los novillos, y a quien deja tirada cuando el desafortunado accidente lo
desbarata todo.
-
Capítulo2: Una abogada con quien mantuvo relaciones
hace años, a quien abandonó y amargó la vida, como efecto colateral del
abandono.
-
Capítulo 3: Su propia madre, a quien pretende hacer
chantaje emocional y al final acaba haciendo chantaje, sin emocional, al
recordarle una relación que mantuvo con un amigo suyo (amigo de Nacho) y, por
lo tanto con una importante diferencia de edad. “Puta” es una de las palabras
que Nacho dice a su madre, quien no obstante, le da la mitad del dinero que le
pide.
-
Capítulo 4: La hermana de su mujer, para conquistar
a la cual, simula un ataque en su casa, y con quien acaba acostándose, según
pretendía desde el principio y ha pretendido siempre. Cuando se van a despedir,
Nacho recuerda a su cuñada que por un problema en la pelvis no puede tener
hijos. El daño por el daño. Un acto de crueldad pura. No estoy yo muy seguro de
que Inmanuel Kant lo incluyera como modelo de conducta en su Crítica de la razón práctica.
-
Capítulo 5: Una psicóloga, a quien pretende comprar
con la mitad de su sueldo mensual, es decir, quinientos euros, para que le haga
un certificado de enajenación mental transitoria para eludir la cárcel por lo
de los novillos, algo bastante surrealista, puesto que este golpe se planeó durante,
al menos, un mes.
Todo un elenco de damas de sin par belleza ante un
impresentable, un inmaduro, alguien que es incapaz de enfrontar los problemas
directamente, pero un plantel de mujeres que unánimemente acuden a su llamada.
Quizá la menos enganchada es la psicóloga.
Nacho, en definitiva, es un pícaro
que conecta con lo más arraigado de la novela picaresca española, con varias
precisiones importantes, puesto que no es él quien cambia de lugar, con arreglo a una de las
preceptivas básicas del género, sino que él se queda quieto y son otras
personas, una mujeres, quienes una detrás de otra, desfilan por su casa. Se
parece a los pícaros en la falsedad de un supuesto título de veterinario, de lo
que él hace gala, pero nada hay en la vida de Nacho que se retrata en el
película de Barroso que permita concluir la veracidad de esa titulación; y
artimaña propia de pícaro es la complicidad que busca y logra con su cuñada
mediante la simulación de un ataque a su casa. Claro que Carmen, que así se
llama, ya estaba pre-seducida y lo había estado desde que conoció a Nacho. Sin
embargo, no son los sucesivos dueños quienes hacen daño al pícaro, sino que es
él quien les hace daño, unas veces para salirse con la suya, otras de manera
totalmente innecesaria, como en el caso de Carmen. Él es el victimario. Nacho
es un manipulador mayúsculo: a cada mujer cuenta una parte de la verdad y
además distorsionada.
Muy interesante me parece, por
último, en esta original película de pícaro es la figura del suegro de Nacho, a
quien éste teme quizá más que a la cárcel que le espera si todo se descubre.
Este suegro es como el padre de Mozart en Amadeus
(1984), de Milos Forman, por poner uno de los ejemplos cinematográficos más
conocidos. Es una figura paterna que aterra a Nacho, quien sólo se atreve a
dirigirse a él imaginándoselo en un cojín de un sillón. El suegro no aparece en
la película nada más que como referencia, pero el pavor que inspira al
protagonista es similar al que Kafka sentía por su padre.
De manera que, múltiples son las
referencias literarias que hemos descubierto para esta magnífica película, de
lo mejor además que ha dado la literatura universal, a las que hay que añadir
los méritos propios de un trabajo cinematográfico prodigiosamente desarrollado
a todos los niveles. Una película, por tanto, indudablemente aconsejable para
ser vista por los espectadores que aman el cine y aman la vida, puesto que
muchas y muy diferentes son las vidas que transitan por el largometraje de
Barroso. Sería una pena que las dificultades de distribución que atraviesa en
este momento la industria española del ramo (y el caso de Alta Films es el más
próximo en el tiempo y el más evidente) lo impidieran.
Francisco Javier Rodríguez Barranco
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