lunes, 20 de octubre de 2014

TODOS LOS MUERTOS EN EL ROPERO DE" LA CULPA DEL CORDERO"

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La comida, ¿qué? ¿Bien o en familia? Parece que ésa es la idea central de la película uruguaya La culpa del cordero, de Gabriel Drak. Es lugar común que todas las familias guardan un cadáver en el armario, conocido habitualmente como “ropero” en el habla de la República Oriental. La familia, en efecto, puede ser el espacio natural para la satisfacción de las necesidades afectivas del ser humano. El hombre es un ser sociable por naturaleza, postuló Aristóteles, según es bien conocido, siendo así que el primer peldaño de esa vida social del ser humano es la familia. El planteamiento teórico, desde luego, es impecable. Pero todos sabemos que con demasiado frecuencia es precisamente el contexto familiar donde se gestan los mayores sufrimientos del individuo.

            La película de Drak se sitúa cronológicamente en la crisis de 2009 y se hace mención expresa de las crisis más señaladas de Uruguay, y no hace falta repetirlas todas aquí, sino simplemente recordar que cada década durante los últimos cuarenta años ostenta el dudoso honor de haber albergado una. Pero lo que verdaderamente se retrata en La culpa del cordero no es una crisis económica, sino la crisis de valores de los personajes. Con arreglo a la etimología oficial, “crisis” es una palabra que viene del griego, donde significaba ‘separar’ o ‘decidir’, lo que no ha de comportar, necesariamente, una connotación negativa y en la Grecia clásica no lo implicaba. Cuando se utilizaba este vocablo se quería significar que algo se rompe porque es necesario analizarlo, es decir, rompemos como parte de un proceso de estudio, es algo relacionado con el análisis y la reflexión. En nuestros tiempos esa palabra ha experimentado una evolución semántica, de tal manera que con el término “crisis” se alude a situaciones que sí son necesariamente negativas. Pero recuperemos el étimo original del vocablo y analicemos cómo son los miembros de la familia que muestra Drak en su película:

-          Jorge es el pater familiae y en la crisis económica de 1982 dejó a muchos trabajadores en la calle.

-          Elena es la mater amantissima, pero no tiene ni idea de las actividades de sus hijos y además mantiene una relación adúltera con Carlos, uno de los criados de la casa, que también está casado. No contenta con eso, ha impuesto a Jorge la vida en una chacra, una vez que éste decide jubilarse.

-          La hija mayor es bulímica y sus fuentes de ingresos son todo un misterio.

-          Fernando es un estafador sin escrúpulos, entre cuyas víctimas se encuentra su propio padre y su ex-esposa. Pero, además es un estafador torpe, porque está arruinado.

-          Álvaro lleva infinitos años matriculado en Antropología, cuando su verdadera actividad es la de camello en la Facultad de cocaína, heroína y LSD.

-          La hija menor nació cuando Jorge y Elena ya no querían más hijos y está embarazada de Agustín, marido de la hermana mayor.

-          Agustín, como ya hemos dicho, es el marido de la hermana mayor, mantiene una relación adúltera con la menor y se desahoga sexualmente con Berenice, la chica que cuida de la hija que la hermana mayor y Agustín tienen.

            Cabría añadir a esta relación los ya mencionados Carlos y Berenice. La falta de ética del criado ya ha sido enumerada. En cuanto a la chica, digamos, que se deja abusar por Agustín, aparentemente ausente a todo lo que sucede en esta familia.

            De manera que, en este filme no se trata de relaciones destructivas paterno-filiales, o filio-paternales, sino de una especie de todos contra todos. Resulta irónico que Elena recoja el móvil a todos y cada uno y no permita Internet en la chacra, para que no haya elementos que distorsionen la convivencia. Varias horas tarda en asarse el cordero a fuego natural, nada de hornos, pero realmente se trata de varias horas de tiempo muerto en lo que a la concordia familiar se refiera, como metáfora eficaz de una vida familiar completamente putrefacta. Por lo tanto, no es que haya un muerto en el ropero, es que toda la familia está muerta en el armario: una buena cosecha de ignominias próximas. Quizá sea Berenice y, por supuesto, la bebita los únicos que se salven.

            No terminan ahí las posibilidades de análisis de esta película. Comidas, conversaciones y cuernos son las tres ces características del cine francés. Comidas, conversaciones y cuernos tenemos también en La culpa del cordero, lo que le otorga una textura muy europea. Comidas, conversaciones y cuernos suelen ser habituales en los largometrajes de Woody Allen, pero en una atmósfera marcadamente urbana. Comidas, conversaciones y cuernos hay, dentro de un ambiente de viñedos californianos  en la magnífica Los chicos están bien (2010), de Lisa Cholodenko. Pero hemos de convenir que esos elementos, construidos sobre planos largos son mucho más habituales en el cine europeo, en general, y francés, en particular.

            Por último, muchas son las películas de la historia del cine que han tratado de la familia desde muy diferentes puntos de vista. Tan sólo en las últimas décadas, podemos enumerar unos apresurados botones de muestra, todas ellas con sus “muertecitos” bien guardados, pero bien presentes: La familia (1987), de Ettore Scola, Secretos y mentiras (1996), de Mike Leigh, Celebración (1998), de Thomas Vintenberg, o American Beauty (1999), de Sam Mendes, entre las más conocidas. Pero yo creo que si hemos de buscar un parangón claro para La culpa del cordero, ha de ser necesariamente Familia (1996), de Fernando León de Aranoa, sólo que subvirtiendo la historia, puesto que si en la película del español se trata de una celebración ficticia de un evento real, un cumpleaños, en la de Drak se trata de una reunión real de un evento desconocido para todos los personajes, salvo Jorge, que lo ha planeado todo concienzudamente. Los hijos no saben realmente para qué han sido convocados y Elena está errada en su idea de la comida, y ello a pesar de los numerosos brindis que se realizan. Otros elementos que unen ambas películas son la ambientación de la acción en un espacio natural y con césped, las figuras femeninas que lo ignoran todo, como es la de la automovilista que llama a la casa para pedir ayuda por una avería mecánica y Berenice en La culpa del cordero, que tan sólo pide un poco de agua fresca sin gas en un momento dado. Sin duda que el retrato de familia final en ambas películas también tiende a unirlas. Y la complicidad con España se busca también en la elección de un faro, precisamente en Cataluña y la música final de los créditos: un tema flamenco.

            ¿La familia? Mal, claro ¿De qué otro modo podría ser? Parece que quiere decirnos Gabriel Drak en su filme, porque no puede decirse que sea una película fecunda en soluciones positivas de la situación.

Francisco Javier Rodríguez Barranco
 



UNA CHARLA CON VICKY PEÑA, PROTAGONISTA, Y VENTURA PONS, DIRECTOR DE "UN BERENAR A GINEBRA"



Nos acomodamos en el espacio exterior para la presa que la organización del Festival ha preparado en uno de los costados del Teatro Cervantes. Vicky lía un cigarrillo. Durante el largometraje, en su papel de Mercè Rodoreda, fuma constantemente.

Javier: Cuando hablamos de crisis en el cine, generalmente hablamos de crisis económica o crisis de espectadores, pero ¿no estaremos quizá ante una crisis creativa? Porque antes la televisión se nutría de personas con mucha experiencia en el cine o en el teatro, pero ahora, cualquier chavalito pega el pelotazo en una comedia intrascendente de televisión y da el salto al cine.

Vicky: Se cruzan varias cuestiones. Por un lado es evidente que las televisiones, así como internet e incluso otros medios con pantallas más pequeñas ha variado el perfil del espectador, los tiempos han cambiado mucho, y ahora la cosa es mucho más visual y se atiende a cuestiones más físicas o más estéticas. Pero eso no quiere decir que los actores no tengan una formación. Hay mucha temática juvenil, muchísima, y entonces, pues evidentemente han de ser interpretadas por actores jóvenes. Pero esta carrera nuestra de la interpretación es una carrera de fondo y alguno de los que han empezado y han triunfado muchísimo en un determinado momento, luego se han pegado un batacazo. Los que están interesados en continuar en el oficio, se forman, se preocupan, intentan bregarse y continúan con mayor o menor fortuna. Lo que yo creo es que aquí lo que es perverso de algún modo es la oferta cultural que se hace desde las televisiones y a veces desde el cine, porque más lo que los contenidos, lo que se busca es la comercialidad, y eso no es culpa de los actores, sino de los productores o de los distribuidores, y también mucho de la sociedad que equipara cultura a espectáculo, espectáculo a entretenimiento, y del entretenimiento qué se puede decir. Es un problema grave.

Javier: Tengo la impresión de que los directores que empezabais a tener una madurez creativa en la transición os habéis quedado como ensandwichados entre los grandes nombres previos, como Mario Camus, Carlos Saura, Berlanga, Bardem, etc., y la explosión juvenil que hubo a principios de los ochenta, y que vosotros no habéis recibido el reconocimiento que merecéis.

Ventura: Pues, oye, si después de seiscientos cincuenta Festivales en el mundo, veintiocho retrospectivas, en Londres, en el Lincoln Center en Nueva York, en Los Angeles, dos en Buenos Aires, dos en Estambul, no sé cuántos sitios en el mundo, la Cruz de Sant Jordi, si esto no es tener un reconocimiento. Otra cosa es que esto llegue a la gente, y si no llega no es culpa mía, ¿qué quieres que te diga? Yo he intentado ser honesto.

Javier: Claro, si eso es a lo que voy, que hay una generación después de la vuestra que arrasó.

Ventura: Porque son tiempos distintos, porque cada director es especial. Por ejemplo, yo tengo una carrera internacional muy fuerte. Soy el único director del mundo que ha sido cinco años consecutivos Selección Oficial en la Berlinale y he hecho nueve Berlinales en mi vida. Si esto no llega a la gente, no es culpa mía. La prensa también tiene su responsabilidad (mientras clava su mirada en mi mirar). Soy el tío más feliz del mundo y me quedo con lo que tengo. Yo de pequeño quería hacer una película y he hecho veinticinco. O sea que he sido veinticinco veces más feliz de lo que ese crío pensaba que era la felicidad. Y nadie me ha regalado nada, pero soy consciente de que soy un privilegiado de poder dedicarme a lo que me gusta y comer de esto.

Javier: ¿Cómo preparasteis la película, porque Mercè decía que le gustaba el teatro, pero el filme parece una puesta en escena en las tablas?

Ventura: Sí, parece una obra de teatro, pero muchas películas de Bergman también lo parecen y La huella, de Mankiewicz, también lo parece y muchas otras. A mí el teatro me ha influido mucho, pero sobre todo por una cuestión temática, porque yo creo que los temas que plantea al teatro va muy por delante de los temas que plantea la gente de cine. Entonces ese placer por historias que no son las normales sí que me viene del teatro. Yo creo que el teatro va unos cuantos pasos por delante del cine y en todas las sociedades.

Javier: ¿Quién preparó el guion de Un berenar a Ginebra?

Ventura: Lo he escrito yo con un master total y absoluto, pero no en ésta: en todas las películas que hago. Si no sé de verdad lo que voy a contar, me siento falso.

Vicky: Todo lo que se ha puesto en boca de la Rodoreda lo ha dicho la Rodoreda, en entrevistas escritas o de televisión y Ventura ha ido entresacando el texto de esas entrevistas.

Javier: Lo que sí es cierto es que sin que salga ninguna escena de guerra, yo he sentido el horror de la guerra con una nitidez como pocas veces, cuando cuenta que tuvo que exilarse y lo mal que le fue en Francia, teniendo que caminar tantos kilómetros al día, con las bombas de los Stukas, yo he sentido todas esas atrocidades con enorme claridad.

Ventura. Pues es lo que se pretendía.

Javier: Pero yo creo que cuando ella invita a merendar a Castellet y a Isabel y empieza a hablar como pocas veces lo había hecho antes, después de haber padecido todo lo que había padecido y de haber perdido a su pareja pocos años antes, lo hace en un momento en que no siente odio por nada ni por nadie. Es como si se hubiera reconciliado con la vida. Es como si hubiera firmado la paz con el mundo.

Ventura: Ella estaba todavía con el dolor por la muerte de Obiols, pero estaba en un momento de transición. En un momento en que se estaba haciendo la casa famosa que se estaba haciendo. Ella se escondía de la gente. Bueno, todos somos como somos y ella su mundo es la creación.

Vicky: Ella estaba en una lucha interna consigo misma y con la sociedad literaria, el tiempo que le tocó vivir, pero de algún modo en esta entrevista ella está relajada con una gente con la que puede disfrutar de verdad y quizá esa sensación que tú dices que parece que ha firmado la paz, no. Realmente es un islote de franqueza y sinceridad en que ella se explaya sorprendentemente.

Javier: Es que, a pesar de ser una mujer que ha sufrido dos guerras en primera persona, la película me transmite mucha paz.

Ventura: Hombre, muchas gracias. Es que con una interprete como Vicky.

Javier: Y con la dirección.

Ventura: Bueno, bueno, pero cuidado, porque los intérpretes son básicos.

Y la entrevista continúa charlando sobre la dimensión literaria de José María Castellet, algunos papeles anteriores de Vicky Peña, etc. Por lo que a mí respecta, ha pasado más de una semana desde que vi Un berenar a Ginebra, conversé luego con Vicky Peña y Ventura Pons, y cuanto más recuerdo la película más ganas tengo de volver a verla.


Francisco Javier Rodríguez Barranco