sábado, 12 de octubre de 2019

UNA IMAGEN Y MIL PÁGINAS EN 'ME LLAMO ROJO', de ORHAN PAMUK



(fotografías tomadas durante un viaje a Estambul en octubre de 2013)


            Algo huele a podrido no en Dinamarca, como lamentaba el tontorrón de Hamlet, sino en Suecia cuando el año pasado no se concedió el Premio Nobel de Literatura por un pequeño detalle de acoso sexual y este año se ha concedido a un exégeta del genocidio.

            Afortunadamente, eso no era así cuando se le concedió a Orhan Pamuk corrían otros aires. Centrémonos, pues, en su magnífica novela Me llamo Rojo para reflexionar en los siguientes párrafos.

            Y es que, efectivamente, como obra maestra que es, Me llamo Rojo permite aproximaciones desde muy diferentes puntos de vista. Por ejemplo:

            La ficción artístico policial para descubrir al asesino de Maese Donoso y el Tío de los ilustradores, que se nos antoja de todo punto original, pues la novela comienza con el alma del difunto Maese Donoso dirigiéndose al público, en cuyo cuerpo se hallan unas ilustraciones de caballos con un rasgo singular en los ollares, que permite a un especialista en ilustraciones identificar al autor del crimen. Llegado este punto, he de señalar que la publicidad editorial le hace un flaco favor a la novela, pues en la edición que yo he leído se destaca en la portada una cita de ese cadáver, concretamente: “Encontrad al hombre que me asesinó y os contaré todo lo que hay en el otro mundo”, que el lector descubre en las primeras páginas, siendo así que nada se dice luego de cómo es el otro mundo, ni siquiera luego el alma de Maese Donoso vuelve a aparecer en una novela, que bien estiradas, puede llegar a tener mil páginas, según qué ediciones.

            El protagonismo de la imagen sobre la palabra, pues la acción del libro se sitúa en año mítico del milenario de la Hégira y narra las vivencias de los ilustradores de libros en el imperio otomano como muy superiores a las de los calígrafos.

            Los mundos fronterizos en uno de los pocos países cuyo territorio nacional se erige sobre dos continentes (España es otro de ellos). La división entre Oriente y Occidente se destaca sobre todo el texto, si bien se comenta que para Dios sólo hay un mundo. No así, desde luego en las esferas humanas, donde lo occidental se etiqueta como “franco” (“infieles francos” para ser más exactos) con muy pocas diferencias de uno a otro país europeo: se habla una vez de los españoles, dos de los portugueses, varias de los venecianos, pero la categoría en la que cabemos todos es la de los francos fronterizos del imperio turco.

            El individuo diluido en la colectividad, sobre todo en el contexto de los ilustradores, que es el fundamental de la novela. De ahí que se anatemice el estilo individual de los ilustradores, frente al ego de los pintores francos. Puede haber varios estilos globales, como el de Herat, el de Tabriz, el de los chinos, pero el ilustrador oriental debe renunciar a toda tentación de dejar su firma, literal y metafóricamente, en las imágenes.

           El aroma oriental que impregna todas las páginas, lo cual puede parecer lógico en una novela de este tipo, pero lo que me ha llamado la atención es que Pamuk no se recrea en grandes descripciones urbanas, al estilo de los narradores europeos realistas de la segunda mitad del siglo XIX, sino que esa atmósfera oriental brota de manera natural de cada una de las páginas de Me llamo Rojo. Se menciona varias veces el Cuerno de Oro, en un par de ocasiones la mezquita, que ya no lo es, de Santa Sofía, algún que otro rincón escondido, pero el autor renuncia al socorrido recurso de contarnos cómo son las calles o los mercados para que todos respiremos las especias que caracterizan al mundo islámico. Así, por ejemplo, puede que me deje llevar por mis particulares puntos de vista, pero se me antoja que la siguiente imagen goza de una inequívoca filiación oriental: “Quise salir de este mundo como si me despojara de una ropa que me viniera estrecha” (p. 297)[1]. Corresponde a los últimos pensamientos del personaje Tío.




            Resurrección de la tradición cuentística oriental, pero más que a las archiconocidas Mil y una noches o El collar de la paloma, Ibn Hazm, que, por cierto, inspiró el Libro de buen amor, lo que Me llamo Rojo nos recuerda es el Calila e Dimna, que además se menciona una vez en el libro de Pamuk, una obra, el Calila e Dimna,  de tradición india, que pasó a la cultura persa y fue ordenada traducir al castellano por el rey Alfonso X en 1251.

            Podemos, por lo tanto, abordar el análisis de Me llamo Rojo desde muy diferentes aproximaciones, pero todo ello converge en una de mis ideas más queridas: a pesar de lo que acabo de comentar en el párrafo anterior, Ohran Pamuk nos demuestra que la función del narrador no es contar, sino crear, y no tan a pesar de lo comentado en el párrafo anterior, pues lo que los libros de tradición oriental que han llegado hasta nuestros días nos ofrecen es un portentoso ejercicio de creación literaria.

            No se trata de armar una trama, que también, sino de utilizar las palabras como si fueran los colores de la paleta de un pintor (franco o ilustrador oriental, ya que nos estamos moviendo en ese contexto) para crear. Así lo expresa Pamuk por boca de uno de sus personajes, el Tío: “La poesía y la pintura, el color y la palabra, son hermanos, ya lo sabes” (p. 193).



Pongamos un ejemplo: hemos aludido a un cierto entramado policial, sin policías, pero investigando un crimen, pues bien, lo verdaderamente importante de ese entramado pseudodetectivesco no es la ansiedad por descubrir quién es el asesino, sino el goce de todas y cada una de las palabras que Pamuk coloca en su obra. Ése es un rasgo esencial de la labor creativa: disfrutar con lo que hay en ese momento delante de tus ojos y no con la sorpresa que esperar encontrar con el desenlace de la trama: es el talento de Goya lo que convierte los fusilamientos del 3 de mayo en Madrid en una obra de arte y no los ajusticiamientos en sí.

            ¿Y cuál es uno de los rasgos de estilo que nos muestra Pamuk en Me llamo Rojo? En mi humilde opinión el poderoso recurso de narración autobiográfica, que se extiende desde la primera hasta la última palabra de esta portentosa novela, lo cual nos permite superar la tentación del autor omnisciente, pues no es ya un narrador en tercera persona que conoce todos y cada uno de los sentimientos de sus personajes, sino que cada uno nos cuenta sus interioridades, lo que permite un alto grado de frescura, incluso cuando son las vivencias interiores de un recién asesinado lo que abra la narración.

            Ese poderoso estilo autobiográfico exige un constante cambio de registro para adaptarse a la verosimilitud de cada uno de los personajes y además se extiende a seres inanimados, como el color rojo o la Muerte, o animales, como un perro. Una colosal personificación que alcanza a la mujer, pero no a una mujer de carne y hueso, obviamente, sino a la imagen de una mujer pintada, lo cual descubrimos varias páginas después de la intervención del pictórico personaje.

            El autor se permite incluso jugar con el lector, pues el más joven de los personajes, un niño, se llama Orhan y Pamuk nos gasta la travesura de sugerir que se trata de él mismo.

          Otro detalle importante, es que esos personajes que hemos mencionado más arriba (perro, árbol, caballo, rojo, Muerte, mujer, también el Diablo, etcétera) configuran una pintura blasfema, una pintura prohibida por el Corán y los cánones ilustradores que se exponen en la novela, pues intenta imitar el estilo de los francos. Y esta búsqueda de lo prohibido, me van a permitir ustedes que la relacione con el pecado original al querer Adán y Eva conocer el Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, y mucho más recientemente, el afán de Fausto en la obra de Goethe por conocer lo prohibido (recordemos que Fausto no le pide a Mefistófeles la vida eterna, sino treinta años más de vida y plenos poderes para alcanzar la sabiduría absoluta) y del Deán en Nuestra Señora de París, de Victor Hugo, por conocer lo nefasto, lo prohibido, lo que se opone al fasto. Veamos cómo lo dice el autor francés: "El símbolo antiguo de la serpiente mordiéndose la cola conviene sobre todo a la ciencia y hasta parece que Claude Frollo lo había experimentado pues, al decir de algunas personas muy serias, después de haber agotado el fas del saber humano, había intentado penetrar en el nefas"[2]. Y en la novela turca, es también Tío quien afirma:

La verdadera pintura está oculta en esa cosa insólita que nadie ha hecho nunca antes. En la obra de la que, en un primer momento, todos dicen que es mala, incompleta, impía. El verdadero ilustrador sabe que tiene que llegar hasta allí aunque teme la soledad que va a encontrar (p. 281).
            
           Todo se sacrifica a ese momento de contemplación plena.

            Es la búsqueda de lo inalcanzable, por un motivo o por otro, por imposición religiosa o por limitación humana, el tema central de Me llamo Rojo y esa persecución de lo inasible, necesariamente, desemboca en la melancolía, una palabra de raíz griega, que significa la ‘bilis negra’ (μέλαιvα χoλή = μελαγχoλία), que durante milenios se ha considerado el origen de la tristeza y la insatisfacción en el ser humano. Hoy día hemos descubierto que la depresión descansa sobre el poco romántico neurotransmisor de la serotonina, pero durante milenios la melancolía se relacionó con la bilis negra y de ahí que personas étnicamente oscuras, como los gitanos, se consideraran paradigmas de la melancolía. De ahí la novela ejemplar La gitanilla, de Cervantes, o el personaje de Esmeralda, nuevamente en Nuestra Señora de París.

            Melancolía, por lo tanto, en las páginas de Me llamo Rojo, una afección del ánimo que aparece repetidamente mencionada en este libro. Dice así Seküre de su segundo marido, Negro, una afamado calígrafo:

Fuera por la razón que fuese. Negro siempre estaba triste. Como la mayor parte de las veces veía que su tristeza no tenía nada que ver con su herida, creía que había un duende melancólico en un rincón secreto de su alma que le amargaba incluso los momentos más felices del acto del amor (p. 682).

            Es la malsana acedia y no me parece casual que Pamuk eligiera para ese personaje un nombre que coincide con el color de la bilis causante de la pena.

            Como étnicamente oscuras son los semitas, entre quienes cabe incluir a turcos, árabes y persas. Una oscuridad que se sublima hasta el punto de aspirar a la ceguera para lograr así ver el mundo como lo ve Dios.

            En definitiva, nos hallamos ante unos iluminadores que anhelan la soberbia de ilustrar un libro perfecto que logre la apoteosis de una imagen prohibida y aspiran a la ceguera como una bendición trascendental. “En Herat y Shiraz, el hecho de que un maestro ilustrador se quedara ciego a causa del excesivo trabajo en la última etapa de su vida no sólo se consideraba un indicio de su resolución, sino que también se ensalzaba como el pago que Dios daba al trabajo y al talento de aquel gran maestro” (pp. 479-480). En otro de los momentos que podríamos citar, Aceituna ha sido herido en los ojos y Negro responde así a la posibilidad de quedarse ciego:

Si Dios está satisfecho de tu pintura, te dará Su excelsa oscuridad para poder tenerte a su servicio. Entonces no verás ya este mundo miserable, sino el maravilloso espectáculo que Él ve (p. 668).

Pero si hablamos de hipervalorización de los libros y la ceguera, hemos de mencionar necesariamente al autor argentino Jorge Luis Borges, quien en “La Biblioteca de Babel”, entre otros muchos lugares, dejó constancia de la metafísica bibliófila: “En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios”[3]. Y en el poema “Elogio de la sombra” nos legó algo tan elocuente como esto:

                                                               La vejez (tal es el nombre que otros le dan)
                                               puede ser el tiempo de nuestra dicha.
                                               El animal ha muerto o casi ha muerto.
                                               Quedan el hombre y su alma.
                                               Vivo entre formas luminosas y vagas
                                               que no son aún la tiniebla.
                                               [...]
                                               Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para pensar;
                                               el tiempo ha sido mi Demócrito.
                                               Esta penumbra es lenta y no duele;
                                               fluye por un manso declive
                                               y se parece a la eternidad.
                                                                       (vv. 1-6 y 15-19)[4]

            Las pasiones se aquietan y las distracciones desaparecen: condiciones necesarias para alcanzar la sabiduría sublime.

            Si recapitulamos, hemos vinculado a Ohran Pamuk con el Calila e Dimna y la tradición ilustradora oriental, pero también con grandes nombres de la literatura occidental (Goethe, Hugo, Borges). Todo lo cual, nos anima a pensar que este autor ha sabido aunar con gran talento en Me llamo Rojo lo mejor de las tradiciones culturales orientales y occidentales, cuya glándula pineal quizá se halle en el nexo Gracia-Turquía.

Y concluye así uno este libro con un magnífico olor de calidad.

La literatura. ¡Ah, la literatura! La literatura y el ser humano al que da voz. Todavía hay esperanza, hermanos. No nos desmoralicemos.



Fco. Javier Rodríguez Barranco


[1] Utilizo esta edición: O. Pamuk: Me llamo Rojo. Madrid, Punto de Lectura, 2006. Traducción de Rafael Carpintero.
     [2] V. Hugo, Nuestra Señora de París, Madrid, Cátedra, 1985, p. 193.
     [3] J. L., Borges, “La Biblioteca de Babel”, dentro de  Ficciones, Madrid, Alianza, 1999, p. 95. Subrayado en el original.
     [4] J. L. Borges, "Elogio de la sombra" en Elogio de la sombra, dentro de Obra poética, 1923-1977, Madrid, Alianza, 1987, p. 361.

viernes, 20 de septiembre de 2019

IMPRESIONES DEL TIFF 2019




            Palmarés del TIFF 2019

          Una de las señas de identidad del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF: Toronto International Film Festival) es el enorme protagonismo del público en la entrega de galardones, lo que probablemente le convierte en el certamen más democrático del mundo.
            Sin embargo, uno no puede verlo todo en este inmensa y multicultural ciudad, que se convierte en el epicentro del cine durante los once días que dura el festival. Las colas son enormes, las distancias de uno a otro centro de proyección son significativas y las entradas no son baratas, al menos desde un punto de vista castizo.
            Por ello, asistí a cuatro películas y una deliciosa proyección de cortometrajes realizados por alumnos locales de cine, lo que permite que directores y actores se sienten metamorfoseen entre el público, lo que, una vez más redunda en lo democrático del evento.
           
Nos situamos, pues, entre los largometrajes, de los que el primero, por orden cronológico fue Heroic Losers (La noche de los giles, en su título original), película argentina dirigida por Sebastián Borenzstein, a quien ya conocíamos en España por la reciente a la par que mediocre Kóblic (2016) y la algo más afortunada Un cuento chino (2011), ambas con Ricardo Darín, como protagonista, al igual que el filme que ahora nos ocupa, basado en la novela de Eduardo Sacheri La noche de la usina, premiada en España por la editorial Alfaguara.
            En el coloquio posterior a esa película, el director reconoció lo respetuoso que había sido con el libro de Sacheri, que es coguionista del largometraje a la par que el mismo Sebastián Borenzstein y uno no ha leído aún el texto narrativo, pero sí le queda la sensación de que su versión para la gran pantalla es bastante decepcionante.

           La acción se sitúa en el contexto del “corralito” de 2001, pero no basta con acudir a un tristísimo período social argentino, no basta con basarse en un texto literario premiado internacionalmente y no basta con contar con un elenco de actores excepcional, encabezado por el ya mencionado Darín y, sobre todo por Luis Brandoni hacia quien siento una especial admiración: una película que pretende aguantar una acción, debe sostener dicha acción, captar el interés del público de manera casi permanente, pero la historia decae en numerosas ocasiones y uno se sorprende a sí mismo deseando que acabe la proyección.

      Como muestra, dos botones: la película se nos presenta como una magnífica muestra de humor inteligente, pero dicha supuesta comicidad se basa en algunos gags inconexos e incluso forzados, pues pretender, por ejemplo, que nos riamos con la estupidez de dos personajes que son incapaces de comprender que la mitad de los números telefónicos son pares y la otra mitad impares es exigir demasiado de los espectadores. Pero es que tampoco la tragedia cuando llega es tal tragedia, sino un hito insípido, que se diluye dentro de una historia muy mal construida y, definitivamente, muy poco verosímil.
            Por ello, habida cuenta que uno de los actores, Chino, es hijo de Ricardo, a uno le queda la perversidad de pensar que esta película sirve para continuar la saga Darín y poco más.
            Del impertinente tono de las respuestas de Ricardo al público durante el coloquio posterior a la proyección prefiero guardar un discreto silencio.


          Siempre por orden cronológico, el segundo de mis filmes en el TIFF fue Motherless Brooklyn, de Edward Norton, director, guionista, prota- gonista y coproductor de esta cinta, basada en la novela homónima de Jonathan Lethem publicada por primera vez en 1999. Y, bueno, ya he comentado que fueron sólo cuatro las películas que vi en este Festival y no puedo opinar, por tanto, de lo que no vi, pero este largometraje de Norton se fue del TIFF sin ningún galardón cuando hubiera merecido mejor suerte, a mi humilde entender.
            En primer lugar, por la enorme generosidad de unos actores tan grandes o, al menos, tan conocidos como Bruce Willis, William Dafoe o Alec Baldwin, quienes tenían tanto interés en participar en este proyecto que lo hicieron muy por debajo de sus retribuciones habituales, según desveló Norton en la presentación del filme. 


           
        Pero también por sus cualidades estrictamente cinematográficas, como la excelente fotografía o la excepcional banda sonora, donde el jazz goza de un protagonismo especial. La propia historia sí mantiene el interés del público, a quien el director sitúa en un ambiente de corrupción durante la década de los 50 en Manhattan. Los giros del guion son proverbiales, por no hablar de la actuación de Edward Norton, quien a mi juicio merece, como poco, una nominación para los próximos Oscars. Una película, por lo tanto, que recupera la dignidad del cine negro, incluso renunciando a una de sus características esenciales: la mujer fatal. No es un thriller, pues, en sentido estricto, sino un drama con una inmensa textura cinematográfica.




           Un enfoque totalmente diferente es el de la cinta palestina It Must Be Heaven, de Elia Suleiman, que también es guionista y actor casi único, pues todos los demás, que son muchos, lo hacen de manera esporádica. Cabe mencionar, eso sí, un meritorio cameo de Gael García Bernal. En muy pocas palabras, una vez visto este filme y comprobado su palmarés, no sorprende en absoluto que obtuviera la Mención Especial del Jurado en el último Festival de Cannes, así como el premio FIPRESCI en el mismo certamen.



            El hilo argumental de la película es la búsqueda en clave autobiográfica de Suleiman de una productora para su película en París y Nueva York, pero hay un detalle que no puede pasar desapercibido y es que el protagonista articula toda su actuación con lenguaje gestual, pues tan sólo pronuncia dos palabras en toda la película: “Nazaret” y “Palestina”. Así pues, con tan sólo la expresión corporal de Elia y la sucesión de escenas se construye un eficaz lenguaje para plasmar el absurdo cotidiano, valga la redundancia. París, con su toque chic, y Nueva York, con su amor a las armas, se ofrecen a los ojos del espectador bajo una lupa desmitificante, pero también del conflicto de Palestina se muestran sus flecos incoherentes, sin que ello implique ningunear la tragedia: es sólo que el director quiere ser optimista.
            Es la mirada atónica e impotente ante el ridículo contemporáneo lo que el director-actor de esta película nos brinda, lo cual le relaciona directamente con la actitud impávida de Buster Keaton, así como con otros realizadores que han construido sus particulares antihéroes desvalidos, como Woody Allen, Federico Fellini o Roy Andersson, empeñados todos ellos, Elia Suleiman incluido en reinventar el cine cada día.




            Y si hablamos de absurdo podríamos hacer, aunque sea somera, mención de Ionescu o Beckett, pero no es éste el tipo de absurdo el que interesa a Suleiman, sino el de Kakfa subvertido, pues si la obra del autor checo puede incluirse en las coordenadas de lo absurdo trágico, el del director palestino prefiere lo absurdo cómico.

          
            Por fin, la cuarta de “mis” películas fue la japonesa To the Ends Of the Earth, Kyroshi Kurosawa, quien, pese a su apellido, no está relacionado con Akira.
            No es éste nipón un largometraje fácil de asimilar, ni mucho menos etiquetar. Así en principio pudiera constituir un ejemplo de lenguaje metacinematográfico, pues la historia consiste en la grabación de un documental en Uzbekistán por un equipo japonés: ¿habrá algo más distante del país del sol naciente, constituido por varias islas, que una región olvidada en los confines de Asia, done el mar no se considera ni como un ente de ficción?
Pero hay que trascender un poco de esa circunstancia dado que nos hallamos en una película que hace honor a su título: desde uno de los países más industrializados del planeta, Kurosawa nos traslada a otra, que conoció su momento de esplendor durante los siglos de la ruta de la seda, pero que actualmente permanece anclado a dicho pasado medieval, con un nexo de unión histórico: soldados prisioneros japoneses de la Segunda Guerra Mundial construyeron el magnífico Teatro Navoi en Tashkent cuando Uzbekistán era parte de la Unión Soviética.


           
           Un filme difícil, por lo tanto, bastante difícil, pero no puede serlo de otra manera, pues esta película es una metáfora de la difícil búsqueda de una misma que experimente Yoko, la protagonista, interpretada por Ryo Kase, algo parecido a Into the Wild (2007), de Sean Pean. Incluso la película que nos ocupa parece compartir con la estadounidense el mensaje central: “La felicidad, para ser real, ha de ser compartida”.

           
            Quizá por ello, el film de Kurosawa alcanza su clímax a media cinta y finaliza luego con el “Himno al amor”, cuya versión más conocida sea quizá la de Edith Piaf.
            Y hasta aquí dio de sí la cosa. Uno hizo lo que pudo.


Fco. Javier Rodríguez Barranco





viernes, 3 de mayo de 2019

CASABLANCA YA NO ES LO QUE ERA EN 'SOFÍA'




Pulsa aquí para tráiler en francés


Uno asiste a los festivales de cine y luego a los coloquios tras las proyecciones da cada película y comprueba que todos los actores han conocido una experiencia maravillosa, que les están muy agradecidos al director, porque es muy duro, pero con el que se aprenden muchas cosas, que los compañeros son magníficos, etcétera, y entonces le invade una angustia metafísica. “Coño, yo me he equivocado de profesión”, se dice uno a sí mismo. El ambiente de trabajo era extraordinario y esas cosas a mí me perturban. “¿Qué he hecho con mi vida?”, suele ser la siguiente cuestión. “Yo debería haber sido actor o, como mínimo, director”. Y así sucesivamente. Todo lo cual contradice de lleno lo que uno ha visto en filmes como El crepúsculo de los dioses (1950), de Billy Wilder o Frances (1982), de Graeme Clifford, y entonces reflexiona: “Estos de Hollywood son unos embusteros”, “Estos de Hollywood no tienen vergüenza”, lo cual contribuye poderosamente a aumentar su desazón.

            Luego, cuando ese festival se celebra en Tarifa, uno comprende también que esta es una ciudad llena de jipis, pero con ropa de marcas muy caras, hasta el punto de que han convertido esta ciudad en una de las más caras de la piel de toro, hasta el punto que comentan los naturales del lugar, que el Mercadona es aquí más caro que en otras ciudades de España. Y eso también me desasosiega, porque nadie está obligado, por supuesto, a ser jipi, pero ya que optas por ese movimiento, un poquito de coherencia, caramba, que lo que procede son las impedimentas astrosas y el odio al jabón. Además que los pseudojipis en Tarifa van todos con la misma estética. Pongamos los chicos: chanclas, bermudas o bañador hasta la rodilla, barba de alpinista, gafas de sol deportivas, sudadera, con o sin capucha, dependiendo de la intensidad del viento y, en ese caso, es decir, el de sin capucha, con gorra y la visera en la nuca. ¿Dónde ha quedado el esplendor de las uñas azabache o la dignidad de las ronchas costrosas? Todo eso, de verdad, para mí es muy confuso. Es como si un barcelonista de corazón se pasara la vida vestido con la camiseta del Espanyol.

Todo eso no ayuda nada para mis desajustes existenciales, porque entonces me pregunto: ¿Dónde estoy, si en una de las urbes icono de la bohemia se concentra el mayor número de restaurantes hipsterianos que he conocido en mi vida con ese toque tan cool que no pasa inadvertido a la lista de precios en establecimientos cuyos propietarios son también jipis convencidos, pijipis para abreviar? Qué sé yo. Yo soy una persona sencilla que necesita las cosas claras y si no les gusta la visera, ¿para qué se compran gorras con visera?


Y dejamos ahí la sinfonía de lamentos para adentrarnos en la película que nos ocupa, es decir, la marroquí Sofía (2018), de Meryem Benm’Barek, que goza de un buen currículum en festivales, entre ellos Cannes. Ambientada en Casablanca, lo primero que cabe decir, sin embargo, es que ya no hace falta que Sam vuelva a tocar “As Time Goes By”, puesto que ahora el amor no existe y este es uno de los ejes a través de los cuales podemos profundizar en este largometraje.

            La primera escena es una cita de un determinado artículo del Código Penal marroquí en el que se condena de un mes a un año de prisión a quienes mantengan relaciones sexuales fuera del matrimonio y una madre soltera, obviamente, es algo que cabe incardinar dentro de ese tipo punitivo. Nada que, por otro lado, una buena “mordida” no pueda solucionar, como seres civilizados que somos, por supuesto.

          La protagonista, Sofía, magníficamente interpretada en su desencanto vital por Maha Alemi, se enfrenta al problemón de parir sin marido, pero los nueve meses de embarazo ha padecido un caso de negación de su gravidez, por una somatización obvia y eso la coloca en el estadio de las víctimas. Su problema más inmediato es la búsqueda de un marido y padre de su bebé ad hoc.

          Inspirada por una historia real que la directora conoció personalmente, todo se resuelve en un ambiente de intereses creados, de obvio ambiente benaventino: todos o casi todos (el novio, desde luego, no tanto) se acomodan ágilmente a la falsedad.



Lo que en la película de Meryem es una chica que se debate entre el chico con el que quiere casarse y el violador que la dejó preñada, cuya identidad no voy a desvelar porque no voy a hacer yo todo el trabajo: ustedes también tienen que poner de su parte.

Aquí no tenemos a Ingrid Bergman debatiéndose entre dos amores, ni se atisba la posibilidad del inicio de una bella amistad. La presencia francesa se sugiere por el marido de una de las mujeres, tía de Sofía, que es de esa nacionalidad. Se menciona su nombre, Jean-Luc (no, Jean-Luc no es el violador), pero no aparece en escena en ningún momento y todo esto, claro es tan anti la Casablanca (1942), de Michael Curtiz, que ahonda en mi tormento interior: si ya no puede uno fiarse de Hollywood, según esbocé más arriba, ¿qué nos queda? Quiero salvar el dilema pensando que el largometraje estadounidense es un producto de estudio (aquí entre nosotros, seguro que ni París es París), mientras que este filme marroquí se rueda en las calles reales de Casablanca, pero no sé yo si ese razonamiento es suficiente. De momento, he visto desmoronarse mi mundo delante de mis ojos en un segundo.

Y lo que se observa en esta película, y a mí me parece muy interesante, es cómo Sofía evoluciona de víctima a victimario al conseguir mediante procedimientos espurios el bebé al chico que le gusta y para quien ella no existe. Coexistencia de víctima y verdugo que ha de recordarnos el planteamiento básico de Nader y Simin, una separación, del director iraní, Asghar Farhadi, donde todos los personajes son víctimas de algo y verdugos de alguien, pero con una diferencia esencial: en la película de Farhadi todos los personajes son víctimas y verdugos simultáneamente, mientras que en la de Meryem, Sofía empieza siendo víctima a secas para evolucionar a verdugo según transcurre la cinta, es decir, de manera sucesiva.

Esta película, desde luego, constituye una crítica social que se inscribe en un código penal irracional que consagra el sexo sin boda, pero que se extiende sobre cada uno de los personajes, cada uno de los cuales aporta su particular podredumbre particular hasta constituir un todo envilecido donde unas infamias sostienen a otras. En todos los casos menos en uno: Lena, la prima de Sofía, que mantiene una actitud ética y es oncóloga de profesión, lo que me antoja plenamente cargado de valor simbólico, pues es como si Meryem hubiera querido transmitir que ese personaje es una cura para el cáncer moral de todos los demás.

Por fin, llama mucho la atención el protagonismo absoluto de la mujer en un filme rodado en un país musulmán. Los hombre en Sofía o son sobornables por mujeres, como es el caso del juez de instrucción, o no hacen nada, aparte de lamentarse, como es el caso del padre de Sofía, o son incapaces de liberarse de la tela de araña femenina, como es el caso de Omar, tejida dicha red en pos de los intereses de concretos de cada una, complementarios unos de otros, según hemos señalado en el párrafo anterior.Incluso el bebé es niña.

De manera que dentro de ese acercamiento a la mujer que constituye una de las señas de identidad del cine africano de nuestros días, en esta película se ofrece una imagen del sexo femenino como eje de la decadencia social. 

Protagonismo total de la mujer, para lo bueno y para lo malo, que contrasta fuertemente con el vigor testosterónico de la Casablanca de Michael Curtiz: no si al final me va a gustar más la Sofía de 2018 que la película de 1942.


Francisco Javier Rodríguez Barranco