VIA CRUCIS AFRICANO EN 'AZALI'

 

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Dentro del panorama fílmico africano actual no podemos ignorar la ghanesa Azali (2018), de Kwabena Gyansah, precandidata para los Oscar en la categoría de Mejor película extranjera y una cinta donde su protagonista, una adolescente llamada Amina, interpretada por Asana Alhassan, es como una cámara imparcial que recorre gran parte de las lacras que azotan África. Todo arranca con una proposición de matrimonio concertado por parte de un amigo del abuelo, ya muerto, de Amina, que quiere convertirla en su cuarta esposa. A partir de ahí, la joven viaja desde Zebilla, una aldea en la frontera con Burkina Faso hasta Accra, pasando por Tamale, es decir, recorre Ghana de norte a sur, y será testigo de prácticamente todo: la venta de niños, el internamiento sin salida en centros de acogida, la explotación infantil en situaciones que tienen mucho de dickensianas, la prostitución, la violencia, las agresiones sexuales a mujeres, los embarazos no deseados. En resumen, toda una radiografía social de un país que, como tantos otros en África, ha sido condenado por el hombre blanco a la miseria.

        Si nos centramos tan solo en una de esas lacras, las bodas impuestas, sin duda, lo que más repugnancia inspira es la variante de los matrimonios infantiles, de los que se ocupa UNICEF en diferentes artículos e informes, como el titulado “El matrimonio infantil en el mundo”, donde ofrece estadísticas nítidas fechadas el 11 de febrero de 2019^[1], y que enumeramos a continuación, referidas no solo a África:

Alrededor de un 21% de mujeres adolescentes se han casado antes de cumplir 18 años.

650 millones de niñas y mujeres que viven en el mundo se casaron siendo niñas.

12 millones de niñas menores de se casan cada año.

El matrimonio infantil prevalece en el África subsahariana, donde un 37% de las niñas se han casado durante su infancia. Ese porcentaje es estremecedor en países como Níger (76%), República Centroafricana (68%) y Chad (67%).

Sí es posible eliminarlo, pues durante la última década se han evitado 25 millones de matrimonios infantiles, sobre todo en Asia meridional.

No obstante, concluye UNICEF que es necesario acelerar el proceso, pues de aquí a 2030 podríamos tener más de 150 millones de niñas casadas antes de cumplir 18 años.

El comité español de la Agencia de la ONU para los Refugiados (ACNUR) también se ha manifestado al respecto mediante el artículo de enero de 2019 “El matrimonio forzado, una lacra en pleno siglo XXI”^[2]. Recuerda, por ejemplo que los últimos 100 años han supuesto un avance extraordinario en la extensión de los derechos humanos y, particularmente, en lo referente a la  libertad de las mujeres en casi todo el planeta. Sin embargo, bien entrado el siglo XXI, sorprende ver la pervivencia de prácticas completamente contradictorias con el cumplimiento de los derechos más elementales, como el matrimonio forzado.

Aporta luego unas cifras muy similares a las que veremos luego al tratar los diferentes informes de UNICEF. 14,2 millones de niñas son obligadas anualmente a contraer matrimonio a temprana edad, 39.000 al día. Según, más de 140 millones de niñas menores de 18 años contraerán matrimonio entre 2011 y 2020. 50 millones de ellas tendrán menos de 15 años. Unos números alarmantes que  muestran a simple vista la gravedad de una situación escasamente conocida por el gran público.

Dos ejemplos de agencias internacionales, entre otros muchos que podríamos aportar, que permiten comprender lo espantoso del problema.

De regreso a  Azali, y en cuanto a la técnica cinematográfica, ha de resaltarse la gran belleza visual de las escenas rurales en claro contraste con la degradación que se muestra en la capital, las secuencias cortas, pues es mucho lo que se quiere mostrar y no hay demasiado tiempo para todo, o la escasa expresividad de Asana Alhassan, que quizá era lo que buscaba el director, que insiste una y otra vez en primeros planos de ojos inertes,  para que así este personaje pueda cumplir fielmente su función de espejo social. Amina mira y padece situaciones de extrema injusticia, pero no juzga: eso queda al espectador. Sin embargo, hay en su actitud un aura de impotencia, que no nos resulta demasiado esperanzador.

     El resultado final es una película con una gran carga emotiva. Una ficción con valor documental, algo, por cierto, bastante frecuente en el cine africano, que no pretende, sin embargo, recrearse en la dicotomía simplona de la bondad natural en la aldea frente a la perversión del artificio urbano, puesto que en el medio rural suceden cosas horribles, como los matrimonios concertados de viejos con niñas, la venta de niños o el rechazo de las madres solteras, pero del lirismo con que Gyansah ofrece las imágenes de la aldea, acompañadas por una impecable banda sonora, frente a la putrefacción moral en la ciudad, donde el hombre no es un lobo para el hombre, sino que el hombre ha dejado de ser hombre, el director de Azali pretende, a mi entender sintetizar la realidad del África subsahariana, una gigantesca región del mundo a la que los europeos desposeyeron de sus tradiciones, pero no las sustituyeron por otras nuevas, que dentro de lo malo, no hubiera sido lo peor, sino que los colonizadores dejaron detrás de sí la corrupción humana por los grandes vicios, como el alcohol, las drogas, la prostitución o la violencia, unos virus para los que las gentes de la metrópoli ya estaban inmunizados, pero no así las tribus africanas.

¿Y Amina? ¿Qué tipo de mujer representa Amina? En mi opinión, este personaje es como un lienzo donde se pintan todas las perversiones que lastran a la sociedad africana. Todo ese cúmulo de lacras que enumeramos antes (matrimonios concertados, prostitución, embarazo no deseado, etc.) pasan por su vida. Por eludir un matrimonio concertado, la madre la vende y a partir de ahí su vida es un rosario de desgracias. Una joven impotente ante tanto horror. Una infancia robada. Un chica, pues, a cuyos ojos, de tanto ver, ya solo le quedan lágrimas y a veces ni eso.

Fco. Javier Rodríguez Barranco

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[1] Véase en https://www.unicef.org/es/historias/el-matrimonio-infantil-en-el-mundo. Consultado el 29 de diciembre de 2020.

[2]Véase en https://eacnur.org/blog/matrimonio-forzado-siglo-xxi-tc_alt45664n_o_pstn_o_pst/. Consultado el 29 de diciembre de 2020.

 

PASADO, PRESENTE Y FUTURO EN 'ADAM'

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             En alguna ocasión anterior hemos comentado la película Sofía (2018), de Meryem Benm’Barek, cuyos hechos se desarrollan de Casablanca y en esta ciudad también se sitúa la acción de Adam (2019), de Maryam Touzani, que lleva a la pantalla una experiencia autobiográfica y comparte con Sofía algo más que la ciudad donde se desarrolla la acción, así como la proximidad en el año de rodaje, pues ambas películas tratan el tema de los embarazos no deseados en Marruecos, una cuestión que pudiéramos extender a los demás países musulmanes. Estas dos producciones también se hallan unidas por ser marroquíes las realizadoras.

Una vez establecido el nexo entre en esta pareja de filmes, procede ahora considerar lo que los diferencia o, por mejor decir, lo que individualiza Adam.

Podemos empezar por el espacio físico de la cinta de Touzani dado que esta directora opta por centrarse en lo más profundo de la medina baidaní, de tal modo que muchas veces el espectador se siente transportado a un momento situado hace varios siglos: apenas la indumentaria masculina en las escasas apariciones de hombres en este largometraje o la de la niña Warda, de la que luego hablaremos, nos sitúan en la actualidad. Una sensación de viaje en el tiempo que se potencia cuando comprobamos que casi toda la trama transcurre en interiores a los que la directora ha dotado de una inmensa plasticidad que recuerda a La lechera, de Johannes Vermeer, o cualquiera de sus pinturas de la intimidad familiar holandesa en el siglo XVII, pues, en efecto, son tonos terrosos los que imperan en Adam con gran protagonismo del marrón, obviamente. La cámara se demora en mostrarnos la fabricación de dulces o las escenas de puertas para adentro: con tanta delicadeza nos muestra la realizadora esos momentos que es como si los propios colores nos contaran la historia.

           Bueno, ¿y quién habita en esta casa? Inicialmente dos personas: Abla, la madre, y Warda, la niña de 8 años a la que ya hemos aludido. A ellas se une Samia, que busca un rincón para bien parir y, quizá porque estoy redactando estas líneas en el mismísimo día de Navidad, algo hay en esa situación que me recuerda la vivida por la Sagrada Familia en Belén, según cuenta el Evangelio, pero sin san José en el caso de Adam.

Y ese es el triángulo en que se inscribe una trama que parece ser alegoría de los tres ejes temporales: el pasado doloroso personificado por Abla, un futuro esperanzador en Warda, que estudia y hace los deberes escolares en casa, como debe hacer cualquier niña en una sociedad que aspire a modernizarse, pero nos hallamos también con el presente nada halagüeño que nos ofrece el personaje de Samia, portadora de futuro, sí, pero de un futuro contaminado por un pecado terrible en el mundo que le ha tocado vivir: un embarazo sin matrimonio. Una situación que recuerda al harén, entendido como rincón íntimo reservado a las mujeres, sin connotaciones sexuales, ni en sentido estricto, pues ellas pueden entrar y salir de casa cuando quieran, pero sí que hay en esa convivencia un ambiente de harén, reducida la presencia del hombre a lo mínimo imprescindible en labores subalternas. Abla es quien menos pisa la calle y desde su posición en la pastelería (un hueco cuadrado en la pared) se limita a charlar con los vecinos que se acercan a comprar dulces y a observar.

      Así, pues, dentro de ese armazón, el personaje que más riqueza de recursos ofrece es  Abla, interpretado de maravilla por Lubna Azabal, de origen marroquí y español nacida en Bruselas y que ha consolidado una carrera internacional en Francia, Estados Unidos e incluso en Todo pasa en Tel Aviv (Tel Aviv On Fire en el título original), una coproducción de Luxemburgo, Francia, Bélgica e Israel, donde da vida a una superestrella en una teleserie palestina de espías. En la película que nos ocupa, Abla se mueve entre la dureza y la ternura, que es lo que poco a poco se va imponiendo. Se trata de una mujer que perdió a su marido en un accidente laboral, por lo que tuvo que ser ella por sí sola quien se hiciera cargo de su vida y de la de su hija, y no es que la sociedad darelbaidí le imponga un sufrimiento perpetuo, algo así como el final de su femineidad, es que ella en su fuero interno no ha superado el duelo por la pérdida del esposo. Sin embargo, la gravidez de Samia le devuelve las ganas de vivir y el deseo de volver a sentirse guapa. Incluso tiene un pretendiente: Slimani, a quien, a fuer de ser sinceros, no concede demasiada importancia.

¿Y Adam? Porque Adam es nombre masculino y además el título de la película. Bueno, Adam, ya lo habrán adivinado ustedes, es el nombre que se pone al recién nacido bebé. Adam, o Adán en español propio, ocupa también una posición privilegiada en el islam, pues se considera que fue el primer ser humano en la tierra y, por lo tanto, el primer nabi o profeta. De manera que judíos, cristianos y musulmanes convergen en una misma persona como origen de la humanidad e incluso en el Islam se habla de Hawa, Eva, la primera mujer, la madre de la humanidad. Pero en esto sí difiere el Islam de las otras dos grandes religiones monoteístas, pues para los discípulos de Mahoma el primer hombre, Adán, es una figura de reverencia.

Sin embargo, mezclando un poco todo eso, Touzani nos ofrece un Adam que desde su concepción acarrea el estigma del pecado original y por ello en todo momento Samia manifiesta su voluntad de entregarlo en adopción y evitar así que  tenga que arrastrar durante toda su vida la vergüenza por las culpas de la madre: de hecho, al principio se niega a ponerle nombre o a darle el pecho para no encariñarse con él. De ahí que la principal tensión dramática del filme se articula alrededor de esa cuestión: si Samia entrega o no a su hijo en adopción y yo, desde luego, no voy a desvelarlo: les corresponde a ustedes asistir a esta magnífica película.

Lo terrible, lo verdaderamente terrible a mi modo de ver, y que separa totalmente dos películas que tratan el mismo tema, Sofía y Adam, es que en la primera la amenaza que pende sobre la protagonista, es decir, la familia, en particular, y la sociedad, en general, se muestra explícitamente en pantalla, mientras que en Adam no se ven las personas que angustian a Samia. Para mayor abundamiento, el guion se construye de manera que nada sepamos de los padres de la joven o del progenitor del bebé, porque Samia se inventa toda una suerte de artimañas para estar lejos de su familia, al menos durante los meses en que el embarazo es evidente, lo cual en una película cargada de simbolismo como es esta ha de tener un valor, que según creo entender consiste en plasmar los terrores internos de la persona, almacenados como una penosa carga genética. Es el pánico a lo que no se ve, pero sentimos como muy real lo que amarga la existencia de los humanos. Un molde atrofiado de vida, un muñoncito de ilusiones contaminadas,  es lo que recibimos en cada gota de leche desde que nacemos y que poco a poco socava cualquier aspiración a la felicidad.

Fco. Javier Rodríguez Barranco

EL PRINCIPIO ES MUJER EN 'THIS IS NOT A BURIAL, IT'S A RESURRECTION'

 

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              El futuro es mujer defendía Marco Ferreri en la película homónima, pero el principio parece ser también mujer en This Is Not a Burial, I’ts a Resurrection (2019), de Lemohang Jeremiah Mosese, una película cuyo título no se ha traducido aún al español, quizá porque no se prevé estrenar en nuestro país, pero que ha formado parte de la sección Hipermetropía, es decir, la sección oficial, de la 17ª edición del Festival de Cine Africano (FCAT), que, como sabemos, se celebra a caballo entre Tarifa y Tánger y que en 2020, a causa de la pandemia por coronavirus, se ha podido seguir también online.

                Los aficionados a este festival de cine, y debo reconocer que en mi caso es una adicción, pudieron disfrutar en la edición del año pasado de Mother, I Am Suffocating. This Is My Last Film About You, otra película cuyo título tampoco ha sido traducido al español: debe ser que nadie se atreve a tocarle ni una coma, y cuya sinopsis oficial es esta: “Una mujer camina por las calles de Lesoto llevando una cruz de madera sobre su espalda. Esta metáfora sobre un Jesucristo moderno en África es utilizada para llevar a cabo una reflexión sobre el exilio y la emigración en la actualidad”. Con otras palabras, África y la mujer para reflexionar acerca de cuestiones sociales, algo para lo que hallamos un paralelismo en la película que nos ocupa, pues la trama, digamos, tangible de This Is Not a Burial, I’ts a Resurrection consiste en el desalojo de una aldea para la construcción de una presa y el traslado de sus habitantes a la capital, lo que no deja de ser un eufemismo de las deportaciones de toda la vida.

                Esa es, como digo la línea argumental que hilvana la película, pero hay mucho más, porque ya de entrada se nos presenta a la protagonista Mantoa, superlativamente interpretada por Mary Twala, fallecida pocos meses después, concretamente el 4 de julio de 2020, como una anciana que ha perdido a su marido, todos sus hijos menos uno, sus nietos y el único hijo que le queda, trabajador en las minas de oro de Sudáfrica, muere cuando Mantoa le está esperando por Navidad, lo que subvierte la esencia evangélica de las celebraciones en esa fecha y nos sitúa ante la maternidad como el tema central de este filme.

                Mosese se vale para plantear su película de una de las cuestiones teológicas esenciales en Mother, I Am Suffocating.This Is My Last Film About You, según hemos mencionado más arriba, y lo mismo hace con This Is Not a Burial, I’ts a Resurrection, que está llena de elementos cristianos: sin ir más lejos, en una cinta que proclama la resurrección en el título, un jinete asesinado, presuntamente por quienes tienen interés en construir la presa que destruirá la aldea, se llama Lázaro. Pero lo que verdaderamente refleja este director de Lesoto en estos dos largometrajes es el difícil acomodo de los dogmas occidentales en las creencias ancestrales de un continente donde según todos los antropólogos nació el ser humano. Dicha aldea, además, se denomina Nazaret, que no fue donde nació, con arreglo a las Sagradas Escrituras, pero sí donde creció Jesucristo.

                Es la madre, la madre en sentido abstracto cuando esta tiene ya 80 años y su periodo fértil finalizó hace varias décadas, pero es la madre y su potencial gestante lo que interesa a Mosese, todo ello en relación directa con la tierra, pues es la maternidad telúrica lo que verdaderamente protagoniza esta película. Todo ello, en claro contraste con el agua que anegará la aldea y que una vez más muestra el pensamiento subversivo de este director, pues si la Navidad trae la muerte, el agua, que científicamente es el origen de la vida, también.

                La tierra, en cambio, se nos ofrece como germen de vida, una virtualidad para la existencia que se pretende secar con agua, valga el oxímoron.

 

              Desde el punto de vista fílmico, la película se presenta como un relato de alguien que fuma algo en un café. No se trata de una voz en off, sino que cada vez que se concede la palabra a ese narrador, se le muestra en un primer plano de la cabeza, que ocupa toda la pantalla y que nos desvela desde la primera imagen dos cuestiones fundamentales: la zona donde se asiente la aldea era conocida por sus primitivos pobladores como la Llanura del Llanto, que también recuerda a ese Valle de Lágrimas en que penamos los humanos, con arreglo a los preceptos bíblicos, y en ese lugar los muertos entierran a sus propios muertos: desolación y muerte más allá de la muerte, que necesariamente ha de recordarnos a Comala, el llano calcinado y las regiones espectrales de Juan Preciado y Juan Rulfo en la novela Pedro Páramo: un inmenso vacío con toda la fuerza de la maternidad extinta.

                La anciana cuida primorosamente al enterrador agonizante, pues quiere que sobreviva para que cave su (de ella) fosa. De hecho, la razón por la que Mantoa se niega a dejar esas tierras es porque en ella están enterrados los muertos desde que la aldea es aldea, incluidos los que cayeron en las guerras anticoloniales. Muertos que nos hablan y vientres ya inertes: por ello, así como por lo argumentado en los párrafos anteriores, no me parece aventurado sostener que Mantoa es África, alegoría pura de un continente al que se le ha privado incluso de derecho de llorar a quienes les precedieron. De la misma manera, por ejemplo, por traer otro símil de la literatura hispanoamericana, Alejandra es Argentina en la novela de Ernesto Sábato Sobre héroes y tumbas, un contexto legendario y luctuoso que, ya lo hemos mencionado, constituye la idea central de This Is Not a Burial, I’ts a Resurrection.

              En cuanto a la parte técnica, muy poderoso es el azul de las fotografías interiores, un color que evocaba la muerte para Lorca. Por otro lado, la cinta de Mesoso se articula sobre el llanto sin lágrimas de Mantoa y el gran poder de unas imágenes que narran mejor que los diálogos. De hecho, casi que las palabras sirven más que nada para afirmar al espectador en lo que ya ha visto sin texto. Al final de la película Mantoa se ofrece desnuda a la muerte en un diálogo mudo cargado con todas las elocuencias del silencio: es la confirmación de un final que impera desde la primera secuencia. Mas, ¿cómo se puede acabar con lo que nació terminado?

                La conclusión, por lo tanto, no puede ser más evidente: compartimos con Ferreri la afirmación de que el futuro es mujer, pero si no hay principio, si la maternidad se seca, difícilmente habrá futuro. Poco porvenir espera a una sociedad que se desarraiga hasta el extremo de perder sus mismísimos orígenes.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

FESTIVAL DE SITGES 2020: ALGUNAS IDEAS SOBRE EL CINE FANTÁSTICO

 

          

Este año había que ir a Sitges, claro que sí, porque nada más anómalo que la pandemia que estamos padeciendo (tan solo necesitamos asomarnos a cualquier estación de lo que sea o aeropuerto para sentirnos dentro de las películas que se exhiben en este certamen) y porque se cumple el primer siglo de El gabinete del doctor Caligari, con su característica estética kafkiana, a la que rinde homenaje el cartel de este año del Festival Internacional de Cine Fantástico.          

Ahora bien, realmente, ¿qué es lo que valoran los incondicionales del cine fantástico? ¿Una cabeza bien seccionada? ¿Unos espíritus gelatinosos dispuestos a gastarles todo tipo de perrerías a los personajes no ectoplasmáticos? ¿Una pesadilla constante en la pantalla? He de confesar que yo no sé cómo responder a esas preguntas, pero sí he sido testigo (testigo acústico: valga la sinestesia) de las reacciones del público en las sesiones del Festival de Sitges de 2020 a las que he asistido y que pueden resumirse en dos opciones básicas: 

1.- Aplausos cuando sale el título en la pantalla, lo que me permite conjeturar que estos espectadores ven mucho cine en casa y poco en las salas; 2.- aplausos en los momentos más sangrientos, como si el primer plano de clavar una estaca a alguien en un ojo fuera tan divertido como un tartazo en la cara: no estoy imaginando, sino que sucedió tal cual en un determinado momento de Possessor (2020), una distopía futurista del director canadiense Brandon Cronenberg, que a la postre fue la película ganadora en Sitges 2020.

            Así las cosas, y comoquiera que, insisto, no encuentro una explicación válida para las cuestiones planteadas en el párrafo anterior, me gustaría desgranar someramente aquellos aspectos que considero más relevantes de este tipo de cine.

           

      Cabe señalar, en primer lugar,  que el cine fantástico se abre a todas las posibilidades de la fantasía, valga la redundancia, y por ello expande hasta regiones inexploradas el ejercicio de la creatividad. Al liberarse del yugo lógico, los cineastas que se adentran en este género no tienen más limitaciones que las de su propio talento. De alguna manera me recuerda a la superación por las vanguardias pictóricas más radicales del arte figurativo y las menos radicales deforman la realidad con arreglo a sus parámetros estéticos. Y eso es lo que sucede en los filmes que estamos comentando, que se alejan de la vida cotidiana para configurar sus propios mundos. Algo hay de vanguardismo en el cine fantástico, un espíritu rompedor que se renueva en cada producción. Y acaso el nexo entre una historia irreal y las vanguardias plásticas se halle en el ya mencionado Gabinete del doctor Caligari, pues una trama pesadillesca se inserta dentro de unos escenarios artificiosos, que se amoldan perfectamente al tormento interior del protagonista.

            Otra característica que podemos señalar para estas cintas es la desdramatización del dolor, que se incorpora con total normalidad a las vivencias de unos personajes cuyas existencias no parecen excesivamente gozosas. Pero en estos largometrajes se crea un contexto donde el dolor y la angustia se convierten en los componente más normales del humano devenir. Si en una película, digamos, convencional, a un personaje se le rompe el corazón al recibir una desilusión amorosa y el público normalmente empatiza con ese personaje, en un filme fantástico un asesino en serie disfruta incluso de una estela romántica.

            Es muy normal, por lo tanto, que el enfoque del sufrimiento, con frecuencia muy sanguinario, se haga desde el punto de vista del verdugo y no de la víctima, como suele suceder en el cine no fantástico, lo cual constituye otra de las características del género que nos ocupa, donde las atrocidades se muestran sin aspavientos, incluso con simpatía. El ejemplo más claro es el gigantesco gorila King Kong, que es el logotipo del Festival de Sitges: ¿quién no se ha identificado alguna vez con el amor imposible del “monstruo” por muchos aviones que derribe y por mucho que grite la chica? Otro bien ejemplo sería la criatura del doctor Frankenstein en la película de1931 de James Whale, por ejemplo, que nada tiene que ver con el personaje que creo Mary Shelley, pues bajo los dictados de la industria del cine la criatura se envuelve en un halo de ternura y los verdaderos monstruos son los humanos.

         La desdramatización del dolor a que aludíamos más arriba desemboca en ocasiones en humor, que es un recurso explotado hasta la saciedad por Quentin Tarantino, como mayor o menor fortuna, pero no me refiero ahora al supuesto humor de un miembro amputado según jalean los espectadores en las salas de Sitges, sino un humor negro, evidentemente, que nace de las actitudes dislocadas de los seres de ultratumba. Eso es muy evidente en determinados filmes neozelandeses como Lo que hacemos en las sombras (2014), de Taika Waititi y Jemaine Clement, Jojo Rabbit (2019), de Taika Waititi, galardonada en el Festival de Toronto, o Housebound (2014), de Gerard Johnstone. De manera que el humor dentro del horror es una posibilidad que determinados directores están explorando y que ha permitido al joven director y guionista húngaro Márk Bodzsár obtener el premio al Mejor guion en el recién finalizado Festival de Sitges por Comrade Drakulich (2019), una película que no es redonda, pero que se plantea como una fusión de las dos pulsiones que estamos mencionado: lo fantástico y lo cómico.

 

           Por fin, no me queda más que apuntar un micromanifiesto del cine fantástico que prefiero y para ello me valdré de una película que no ha obtenido ningún galardón en la edición de este año de Sitges, pero la considero de impecable factura: se trata de la irlandesa Contagio en alta mar (2019), de Neasa Hardiman, cuyo título en español creo que reproduce con mayor fidelidad que vemos en la pantalla, pues el original en inglés, Sea Fever, hace referencia a una enfermedad, los brotes psicóticos que atenazan a  los marineros que llevan meses embarcados, que no es lo que vemos en el filme.

            Hay, sí, mucha angustia psicológica, pero por otro motivo, que es el que quiero destacar, pues lo que sucede en el filme constituye el arquetipo del cine fantástico, según mi humilde entender, si tal género pudiera encerrarse en un arquetipo. La película de Hardiman nos plantea la situación de un barco pesquero, que se mete donde no debe y acaba atacado por un monstruo. “Vaya tontería”, opinarán ustedes, “si eso ya lo hemos visto en miles de películas de monstruos”. Pero es que aquí es diferente, me defenderé yo, porque no se trata de una criatura apocalíptica tipo Godzilla, sino de unas diminutas larvas que se introducen en nuestro organismo y adiós, muy buenas.

           

    Como vemos, la amenaza que plantea esta película se desarrolla en el interior de nuestros cuerpos, de la misma manera que la angustia es un padecimiento íntimo. Por ello, para mí lo meritorio de este filme consiste en plantear una situación anormal, es decir, la aparición de una especie marina desconocida de textura similar a las medusas, cuya amenaza genera la desesperación de los personajes.

            No se trata, por lo tanto, de enfrentarse hasta derrotarlo a un monstruo homérico, sino de manejar en nuestro interior una situación angustiosa y a donde quiero ir a parar es a esta variante del cine fantástico donde algo irreal provoca un miedo tan real en los personajes, como podía haber sido una vía de agua en alta mar o una temporada nefasta de pesca.

  

          En mi humilde opinión, y con esto termino, la fusión de una causa irreal con un efecto real constituye el mayor logro del cine fantástico, porque de esta manera, además de fantasía, se consigue un cierto componente de verosimilitud, que rompe el determinismo lógico de nuestras vidas cotidianas, pero dentro de unas coordenadas que siguen pareciendo tangibles.

Fco. Javier Rodríguez Barranco

 

PALMARÉS FESTIVAL DE SITGES 2020

Secció Oficial Fantàstic a competición

Millor pel·lícula / Mejor película / Best Feature Length Film
Possessor Uncut (Brandon Cronenberg) 

Premi especial del jurat / Premio especial del jurado / Special Jury Prize  
La nuée de/by Just Philippot     

Millor direcció / Mejor dirección / Best Direction 
(sponsored by Moritz)
Brandon Cronenberg (Possessor Uncut)

Menció a la direcció / Mención a la dirección / Mention to the Direction
Natalie Erika James (Relic)

Millor interpretació masculina / Mejor interpretación masculina / Best Actor
(sponsored by Vilamòbil)
Grégoire Ludig & David Marsais (Mandibules)

Millor interpretació femenina / Mejor interpretación femenina / Best Actress
(sponsored by So de Tardor)
Suliane Brahim (La nuée)

Menció a la interpretació femenina / Mención a la interpretación femenina / Mention to the Best Actress
Marin Ireland (The Dark and The Wicked)

Millor guió / Mejor guion / Best Screenplay
(sponsored by Fundació "la Caixa" & CaixaBank)
Márk Bodzsár, Juli Jakab & István Tasnádi (Comrade Drakulich)

Millors efectes especials / Mejores efectos especiales / Best Special Effects
(sponsored by Kelonik & Antaviana)
Maks Naporowski, Filip Jan Rymsza, Dariush Derakhshani (Mosquit o State)

Millor fotografia / Mejor fotografía / Best Photography  
Tristan Nyby (The Dark and The Wicked)

Millor música / Mejor música / Best Music
Bingen Mendizábal & Koldo Uriarte  (Baby)

Gran Premi del públic a la millor pel·lícula / Gran Premio del público a la mejor película / Audience Award Best Motion Picture
(sponsored by La Vanguardia)
La vampira de Barcelona (Lluís Danés)

Millor curtmetratge de gènere fantàstic / Mejor cortometraje de género Fantástico / Best Fantastic Genre Short Film   
(sponsored by Fotogramas)
The Luggage (Tsai Yi-fen)

Menció al curtmetratge / Mención al  cortometraje / Mention to the Short Film
Rutina: La prohibición (SAM)


Noves Visions

Millor pel·lícula / Mejor película / Best Feature Film
My Heart Can't Beat Unless You Tell It To (Jonathan Cuartas)

Menció a la pel·lícula / Mención a la película / Mention to the Film 
El elemento enigmático (Alejandro Fadel)

Millor direcció / Mejor dirección / Best Direction 
Laura Casabé (Los que vuelven)

Millor curt Noves Visions Petit Format / Mejor corto Noves Visions Petit Format / Best Noves Visions Petit Format Short       
Luz Distante - Parte 1, Les desventurades (Santiago Reale)

Midnight X-treme

Premi del públic a la millor pel·lícula / Premio del público a la mejor película / Audience Award Best Motion Picture    
The Queen of Black Magic (Kimo Stamboel)


Sitges Documenta

Premi a la millor pel·lícula / Premio a la mejor película / Award Best Motion Picture      
Ivan, O Terrível (Mario Abbade)


Blood Window

Premi Blood Window / Premio Blood Window / Blood Window Award
Marea alta (High Tide) de/by Verónica Chen


Jurat de la Crítica

Premi de la Crítica José Luis Guarner / Premio de la Crítica José Luis Guarner / José Luis Guarner Critic's Award  
Teddy (Ludovic Boukherma & Zoran Boukherma)         

Premi Citizen Kane a la direcció revelació / Premio Citizen Kane a la dirección revelación / Citizen Kane Award for Best New Direction  
Jonathan Cuartas (My Heart Can't Beat Unless You Tell It To)

Carnet JOVE

Premi Jurat Carnet Jove al millor llargmetratge de gènere fantàstic / Premio Jurado Carnet Jove al mejor largometraje de género fantástico / Carnet Jove Award for Best Fantasy Genre Feature Film        
She Dies Tomorrow (Amy Sei metz)       

Premi al millor llargmetratge d’animació / Premio al mejor largometraje de animación / Award for Best Animated Feature Film     
Seven Days War (Yuta Murano)

Premi al millor curtmetratge d’animació / Premio al mejor cortometraje de animación / Award for Best Animated Short Film
Red Rover (Astrid Goldmisth)


Brigadoon

Premi Brigadoon Paul Naschy / Premio Brigadoon Paul Naschy / Paul Naschy Brigadoon Award     
Horrorscope (Pol Diggler)

 

LA INSISTENCIA DEL AZAR EN 'COLISIÓN'

 

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            Nos hallamos así ante Colisión (2016), la segunda película de Marc Fàbregas y cabe preguntarse lo que comparte y lo que la diferencia de Cuinant (2014). Una diferencia es muy evidente: Cuinant se rodó en catalán y Colisión en español, pero es mucho más sugestivo si seguimos el juego propuesto a través de argumentos meramente fílmicos.

            Observamos, por ejemplo, que de los dos actores de Cuinant repite Chus Pereiro, deliciosamente parecida a Isabelle Huppert en lo físico y en lo artístico. Otra característica en común es el enorme peso de las conversaciones: de hecho, ambas películas se articulan sobre los diálogos. La palabra es, sin duda, la herramienta más poderosa de Fàbregas en lo que a la construcción del argumento se refiere. La palabra es lo que intenta dar sentido a las relaciones de pareja, algo en lo que, si han leído ya mi humilde reseña de Cuinant, uno no tiene demasiada fe. La palabra sitúa las cosas para el espectador. La palabra nos habla del pasado y del presente de los protagonistas y nos sugiere el futuro. Coinciden ambos filmes, asimismo, en las unidades de tiempo, lugar y acción, pues la trama dura lo que dura una hora y pico en la vida de cuatro personas reales en contextos muy concretos en base a unos hechos de todo punto verosímiles. El espacio es muy pequeño en ambas películas: la cocina de un apartamento en la primera y los dos asientos delanteros de sendos coches en la segunda.

            En cuanto a lo que separa ambas películas, pues, ustedes me van a perdonar una vez más, pero yo creo que lo que en apariencia las separa es lo que más las une convirtiéndolas en dos caras de una misma moneda: Cuinant se rodó en color dentro de unas paredes muy blancas, mientras que Colisión se grabó en pseudo blanco y negro en un contexto totalmente oscuro, pues es de noche y noche cerrada en una carretera secundaria; el contexto en Cuinant es estático, es decir, una cocina, mientras que en Colisión es móvil, pues consiste en dos coches en movimiento; en Cuinant son dos los personajes y en Colisión, cuatro, como no podía ser de otra manera cuando se habla de dobles parejas. Pero, ¿no nos parece todo eso, insisto, como muy complementario? Una dualidad formal que traza una misma idea de fondo. Se trata, en definitiva, de un modo muy intimista de hacer cine que a mí personalmente me resulta muy atractivo.

            Y como ahora son dos las películas de Fábregas que hemos visto, ya podemos ir trazando las coordenadas en que se mueve este director. Una característica esencial en cuanto a la exposición ya la hemos mencionado: la palabra como eje argumental, lo que no habrá sido fácil para los actores, pues apoyarse en la expresión corporal queda reducido a lo mínimo imprescindible. ¿Y qué es lo que expresa Fábregas mediante esa palabra soberbia? Responder a esa pregunta nos sitúa de lleno en el ámbito de las inquietudes estéticas del cineasta, que no son otras, a mi entender, que un esfuerzo por profundizar en algo para lo que, a falta de un término mejor, denominaremos el alma humana.

            La palabra, y no las acciones, en estos dos filmes de Fábregas sirve para trazar perfiles psicológicos: gracias a ella cada personaje se muestra tal cual es, una apuesta que puede parecer simple desde el punto de vista técnico (y del vestuario), pues no exige grandes alardes de efectos especiales, pero muy arriesgada a la hora de llevarla a cabo: los actores en las cintas de Fábregas son como trapecistas que saltan sin red. Todo queda a la eficacia de sus parlamentos y cuando digo todo me refiero a los momentos tensos y distendidos, serios y humorísticos, veraces y engañosos. Y eso no es fácil: la sutileza, como su propio nombre indica, es evanescente y hay que lograrla mediante el correcto uso de los medios: los actores no pueden quedarse cortos, pero tampoco pueden extralimitarse.

            Cuando Gregory Peck recibió el Oscar al mejor actor protagonista por Matar a un ruiseñor (1962), de Robert Mulligan, muchos se sorprendieron que no le hubieran concedido el galardón a Peter O’toole por Lawrencede Arabia (1962), de David Lean. Sin embargo, hubo quien, a mi entender dio en la tecla: la Academia había valorado la dificultad interpretativa de un abogado equilibrado, vestido en un traje de lino blanco. Es indudable que O’toole hizo un grandísimo trabajo, pero la contención y el equilibrio que impuso Peck a su personaje están reservados a muy pocos. No, no es fácil saltar sin red.

             Dos aspectos quiero mencionar de Colisión antes de terminar esta reseña. El primero consistiría en preguntarnos si se trata de una road movie, puesto que todo transcurre en la carretera y en sentido etimológico sí se trata de una road movie, puesto que es una película que transcurre en la carretera. Mas hemos de admitir que ese género cinematográfico se inventó para mostrar en pantalla la épica de la carretera y quienes la recorren, que además no ganan para sustos. No es ese el caso de la cinta que nos ocupa donde, aunque parezca un oxímoron, los personajes permanecen estáticos dentro de dos coches en movimiento. La carretera es una modesta comarcal, porque lo que de verdad interesa a Fábregas son las conversaciones dentro del habitáculo. Hasta tal punto son las cosas así que, a mi juicio, el director ha buscado un contexto idóneo para que cada pareja pueda dialogar en su respectivo vehículo, mientras que la carretera, ya lo hemos sugerido, es algo circunstancial, inevitable: los actores hablan en el coche y los coches van por la carretera, así de simple. La carretera no es más que una base física necesaria para que los personajes puedan mostrarse tal cual son.

            La última reflexión que quiero realizar se refiere al azar como el gran factótum de las vidas humanas, algo sobre lo que reflexionó durante toda su carrera Érich Rohmer, según es de sobra conocido. El azar es el que une a cada pareja clandestina en Colisión, pero el espectador no asiste a ello, sino que es un pasado del que se nos habla durante el filme y ambas casualidades comparten una característica: lo subterráneo y con ello me refiero a lo profundo, lo oculto, pues una pareja inicia su relación en un entierro y la otra en el metro. Sobre esos azares, que sí lo son en sentido estricto, la película arranca con los azares planeados, valga una vez más el oxímoron, por las relaciones furtivas: una supuesta prostituta poligonera en un caso y un ataque fingido en la calle, en el otro, todo ello como parte de sus respectivas fantasías eróticas. Pero al azar le ocurre lo que al cauce seco de los arroyos sobre los que se construyen viviendas, que las aguas tarde o temprano quieren recuperar lo que es suyo, de tal manera que el azar, el verdadero azar y no el ideado por los personajes es el que al final acaba imponiendo su ley. Y hasta ahí puedo decir, pues me propuse no hacer spoiler al inicio de esta reseña.

Fco. Javier Rodríguez Barranco

LAS PALABRAS QUE CARGA EL DIABLO EN 'CUINANT'

 

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              «Dios también está entre los pucheros», afirmaba Teresa de Ávila (hemos citado de memoria). A lo que podríamos añadir nosotros: «El diablo también está entre los pucheros», al menos a juzgar por Cuinant (2014), primera película en sentido propio del director barcelonés Marc Fàbregas, quien nos ofrece un interesantísimo análisis de las relaciones de pareja en el filme.

            Toda la acción transcurre en una cocina mientras se prepara una cena disponiendo las cámaras en los lugares más inverosímiles, como en un instante erótico que durante un segundo se muestra grabado desde el interior de un horno con su cristal translúcido. Y sobre lo primero que cabe reflexionar, en términos generales, es la grandeza y la penuria del cine actual, cuyos medios técnicos permiten rodar un largometraje de hora y media en un espacio mínimo, que además es una cocina real y no un plató, con tan solo dos actores; pero, por otro lado, tropezamos con la indiferencia de la industria y, por lo tanto, de los espectadores hacia apuestas innovadoras de creación. Nada fuera de lo esperable parece interesar a un público cuyo espíritu crítico se haya en avanzado estado de descomposición, no sabemos muy bien hasta dónde. ¡Ah, qué atinado estuvo Federico García Lorca cuando escribió hacia 1930 una de las piezas más revolucionarias de la Historia Universal del Teatro: El público. Luego derivó hacia sus tragedias rurales (Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba), que son por las que es recordado, de una cualidad incuestionable, pero mucho más fáciles de “digerir” por los espectadores.

            Y ya que acabamos de recurrir a un introito escénico, otra de las vías de aproximación a Cuinant es precisamente su enorme vis teatral, que además sigue fielmente las reglas de la unidad de lugar, tiempo y acción que reclamaba Moratín, pues la obra de Fàbregas se desarrolla en un espacio único y la acción que se exhibe dura exactamente el tiempo interno de la cinta. La obra que estamos analizando es una película y, por si hubiera alguna duda, ahí están las tomas falsas que acompañan a los créditos finales, pero uno tiene la impresión de estar asistiendo a una representación en las tablas.

          

Otro acierto del filme es la elección de los actores que no son las bellezas convencionales de Adam Driver y Scarlett Johansson en Historia de un matrimonio (2019), de Noah Baumbach, dos personas tan perfectas que están obligadas a reproducirse, como diría Woody Allen, sino que en Cuinant Miguel Sitjar da vida a Àlex y Chus Pereiro a Paula, que transmiten la impresión de ser personas reales, un hombre y una mujer como los miles de hombres y mujeres que uno se encuentra cada día por la calle y eso enfatiza el contexto de realidad que la película quiere transmitir.

            Y así, una vez situadas las coordenadas esenciales de este largometraje, cabe ahora referirse a la historia en sí, que tienen lugar en un entorno cotidiano que permite reflexionar sobre el ser humano, en general, y las relaciones de pareja, en particular, basado todo ello en la preparación de una cena para dos invitados que son las respectivas exparejas de Àlex y Paula. Creo sinceramente que esa propuesta de trascendencia a partir de acciones banales, como son preparar un pescado al horno o pelar patatas, es lo más valioso de este filme: una apuesta original y sugestiva. Como muestra, un botón: un huevo inesperadamente roto arruina un inicio erótico.

 

           Desnudos afectivamente ante sí mismos, los personajes no tienen más remedio que dialogar para dar respuestas a las grandes preguntas: ¿Quiénes son? ¿Dónde están? ¿Cómo han llegado hasta ahí? Y ¿adónde van? Lo que una vez más, y habida cuenta de dónde transcurre la historia, ha de recordarnos las grandes preguntas el código personal de Woody Allen: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿Cómo he llegado hasta aquí? Y ¿qué hay de cena, cariño?

            Según venimos afirmando, la preparación de una cena permite analizar las relaciones humanas, por lo que cabe preguntarse qué ingredientes utilizamos en nuestra convivencia con otras personas, lo que en el filme de Fàbregas se resuelve en dos grandes opciones: la negociación expresa para no herirse o adaptarse al otro/-a y las mentiras. Y es que, seamos realistas, por muy ente social que definiera Aristóteles a los seres humanos, solos nacemos y solos nos vamos para el otro mundo, de manera que cualquier tipo de relación que nos planteemos (familia, pareja, amigos, trabajo) es antinatural y exige, por tanto, una alta dosis de aceptación de lo que no nos es consustancial. De hecho, y esto es una opinión totalmente personal, tan acertada o tan errónea como todas las opiniones personales, yo no me preguntaría por qué ha fracasado una pareja, porque eso es lo que por naturaleza corresponde: yo analizaría por qué hay parejas que sí funcionan e intentaría a partir de ahí alcanzar conclusiones que pudieran ser válidas para otras parejas. Del mismo modo que los científicos examinan determinadas condiciones fisiológicas que pueden ser útiles para la salud de la comunidad, los psicólogos deben analizar determinados comportamientos que pueden ser positivos para otros seres humanos que pretenden vivir en comunidad.

            La película no se ceba en detalles desgarradores. Hay que destacar en este sentido el gran trabajo actoral, pues la trama se presta a la sobreactuación, algo que Chus y Miguel sortean perfectamente. La película se desenvuelve como tienen lugar las relaciones entre dos personas que conviven, con momentos de tensión, momentos de alivio, momentos de humor, etcétera. Y me van a permitir ustedes que haya dejado para el final el andamiaje ideológico, pues Cuinant, de Marc Fàbregas rinde sin duda tributo al método socrático, más conocido como mayéutica, es decir, el parto de los conceptos, el alumbramiento del conocimiento, en definitiva, que se articula sobre preguntas, que unas veces son gratas, pero otras nos rompen los esquemas, que es de lo que se trata, pues de otro modo, no es posible avanzar. Àlex pregunta constantemente a Paula y esta, que, por cierto, es muy hábil para saltar de un tema a otro, cuestiona constantemente a su pareja, algo tan grato para el filósofo ateniense. Pero el Génesis nos condena a parir con dolor y eso es lo que se muestra en la película: cuanto mejor conocemos a nuestra pareja, mayor sufrimiento sentimos.

Fco. Javier Rodríguez Barranco