CINE FORUM CON KIM GYU-MIN, DIRECTOR DE "WINTER BUTTERFLY"

             Organizado por la Universidad de Málaga y en colaboración con el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de esta ciudad el día 24 de junio de 2015 se proyectó en dicho CAC la película surcoreana Winter Butterfly (2011), del director norcoreano Kim Gyu-Min, basada en hechos reales ocurridos en las montañas de Corea del Norte en 1999 de una dureza tan extrema, que me niego a resumir su argumento y animo a verla a todo aquel que pueda, por un medio o por otro, lo que por desgracia me temo que no será fácil. Baste tan sólo señalar que en mi página web de referencia, es decir, filmaffinity, no he sido capaz de localizarla. Así, con respecto al guion quiero tan sólo señalar que con un aparato de actores mínimos, amparados eso sí por una soberbia banda sonora, se construye una de las historias más atroces que he presenciado en una pantalla de cine, y lo más demoledor es que el desenlace llega con total naturalidad.

            He mencionado ya que la película es surcoreana, pero de director del norte, lo que nos permite ahondar en la biografía de Kim Gyu-Min, que huyó de Corea del Norte a la del Sur, previo paso por China y Mongolia en sus años universitarios, todo lo cual fue narrado por él mismo, puesto que asistió a la proyección y pudimos hacerle preguntas. Lo que viene a continuación es una enumeración resumida de sus respuestas en el orden que la memoria me permita. Y lo primero que quiero resaltar es que las familias de los escapaban del régimen de Pyong-Yang eran condenados a campos de concentración, pero ya, porque son muchos los que huyen. Sin embargo, Kim Gyu-Min no ha podido comunicarse con la suya desde que lo hizo, por lo que ignora si siguen vivos o si están muertos.

             El título del largometraje se refiere a unas mariposas que nacen en Corea en los primeros días de invierno, cuando éstos vienen soleados. Como todos sabemos, las mariposas sólo se dan en verano, pero esos calores engañosos al inicio de la estación fría permiten el nacimiento de algunas de ellas, que inmediatamente mueren en cuanto ese espejismo de temperatura desaparece. Pues bien, eso mismo les sucede a los humanos, algunos de los cuales cometen el trágico error de nacer en Corea del Norte y por ello su vida es muy corta. Según nos contó Gyu-Min, la zona tradicionalmente pobre de su Corea natal era el norte, mientras que en el sur un mejor clima permitía unas cosechas suficientes para que los habitantes de esa región no pasaran hambre, pero ahora mismo todo el país está bajo los efectos de la hambruna y los fallecimientos por ese motivo son constantes.

            En cuanto a la educación, lo urgente de la supervivencia aleja a los alumnos de las aulas, pero lo mismo les sucede a los profesores, cuyo salario no les permite vivir y tampoco asisten a clase para buscarse la vida como pueden. Y si hablamos de la sanidad, hospitales existen, pero sin medicinas, lo que les hace totalmente inútiles. Tan sólo si consigues suficiente dinero puedes “corromper” a los médicos y que éstos te curen. Quienes no tienen el menor pudor en corromperse son los militares, si bien a la frontera con Corea del Sur envían a los hijos de los altos cargos castrenses, cuya vida goza de una serie de privilegios y por ello muestran una cara de satisfacción y un espíritu deportivo que es lo que el régimen quiere mostrar a sus vecinos meridionales.

            Es obvio que una película como Winter Butterfly ha sido rodada en la otra Corea y nunca ha sido proyectada en Corea del Norte, pero casi casi que ha pasado sin pena ni gloria por las pantallas surcoreanas. De hecho, como a este país no llegan noticias de los coreanos septentrionales, los habitantes de Corea del Sur no están interesados en lo que suceda más allá del paralelo 37.

            No tiene una visión muy clara del futuro de su país de origen Kim Gyu-Min. En su opinión, de seguir las cosas así, se eternizaran las situaciones de pobreza extrema e ignorancia absoluta de libertades. Considera que hay dos opciones, ninguna de ambas sencilla: o las reunificación de las dos coreas, o la presión occidental. Corea del norte, por sí misma, en opinión de este director, nunca verá la luz.

            Y si no hay más revueltas ciudadanas es porque muchos ciudadanos no saben que existen otros mundos posibles y porque los líderes que se atrevieron a enfrentarse al régimen han sido o ejecutados o encarcelados. Sin líderes es imposible que la ciudadanía se rebele. Por lo tanto, viven, Kim Gyu-Min utilizó este símil, que es muy frecuente en Corea, como la rana que habita un pozo y nunca ha salido de él.

             Al acabar el coloquio, el director de Winter Butterfly agradeció nuestra presencia, valoró muy positivamente que hubiéramos permanecido hasta el final cuando la lengua original es el coreano y los subtítulos en inglés, y nos pidió que diéramos la mayor publicidad posible a una realidad como la que su película retrata. Ésa ha sido precisamente la idea que ha presidido la confección de este artículo: dar publicidad a una película donde la pantalla se tiñe de realidad.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

 

ESTO NO ES LO QUE PARECE EN "NEW WORLD"

            No saquemos conclusiones precipitadas, que esto no es lo que parece, muy bien podría ser el lema de la película surcoreana New World (2013), de Park Hoon-jung, básicamente una película de gansters con una investigación policial ad hoc, en la que todos, policías y mafiosos, tienen motivos para ser buenos, y en la que todos, policías y mafiosos, tienen motivos para ser malos. Son tan sólo las sucesivas vicisitudes de la narración la que les sitúa a un lado o a otro de la moralidad. Tan sólo eso sería bastante para situar este filme fuera de las simplificaciones de un género, así como el de espías, que hace mucho que considero como una metáfora de la realidad humana y de la relatividad en la que discurre nuestro cotidiano devenir.

La verdad, la verdadera verdad, valga la redundancia, que no lo es tanto, de las situaciones, de las percepciones, de las impresiones e incluso de las conclusiones más sesudas se tiñe con un vaho de relatividad cuando las examinamos a través de un telescopio con la potencia suficiente. Ya lo decía Descartes: no podemos estar seguros de que un geniecillo maligno se empecine una y otra vez en confundirnos hasta para resolver las cuestiones aritméticas más elementales. Es poco probable, pero no tenemos la certeza absoluta de que las cosas no sean así, porque improbable no significa imposible.

En eso creo que radica, como decía, la dimensión con ribetes trascendentes, con ribetes ontológicos, con ribetes metafísicos de los dos géneros cinematográficos, también narrativos, arriba aludidos. En El golpe (1973), de George Roy Hill, los acontecimientos se desarrollan exactamente así: nada es lo que parece y diferentes personajes viven diferentes realidades con arreglo a la porción de verdad que conozcan. No voy a extenderme más en esta película. Tampoco voy a enumerar una relación de películas de espías, puesto que habría que enumerarlas todas, dado que una constante de estos largometrajes son los agentes dobles, o triples, como en Triple agente (2004), la penúltima película de Érich Rhomer, basada además en hechos reales, donde una especie de hado perverso, ajeno a su voluntad, sitúa al protagonista al servicio de tres potencias, en uno de los momentos más convulsos y por ende indefinidos de la Historia de Europa: 1936, con la guerra española recién iniciada, la Segunda Guerra Mundial en el horizonte y los refugiados del imperio zarista en París.

Rodada con gran profusión de escenas sangrientas con agresiones basadas en cuchillos o bates de béisbol, por lo que el espectador puede llegar a sentirse incómodo en ocasiones, New World es mucho más que una película de la sangre por la sangre, porque alcanza su verdadera dimensión en el laberinto propio del juego de lealtades y traiciones. Policías que engañan a policías, mafiosos que engañan a mafiosos, policías que infiltran policías en los diferentes niveles de la jerarquía mafiosa, mafiosos que ayudan a policías, incluso por razones personales de afecto, asesinos que cambian de bando, policías que obligan a una mujer embarazada a espiar a su marido, que es un topo dentro de la red mafiosa, porque el padre de dicha mujer embarazada fue un drogadicto, mafiosos en los niveles tibios del organigrama que cambian de bando en función de quién se presuma que va a ser el nuevo capo, etc. Desquiciamiento de identidades, en definitiva, que no me parece demasiado distante de la naturaleza humana en estado puro.

 Y quiero mencionar ahora dos de los mayores ejemplos de las películas de gansters, ambas de Francis Ford Coppola, como es de sobra conocio: El padrino (1972) y El padrino II (1974), con la que la película de Hoon-jung sin duda está en deuda, puesto que el primero de esos dos largometrajes es mucho más factual, una acción sólida y soberbia, pero con menos penetración psicológica que la segunda parte, que en este caso sí fue buena y además mejor que la primera.

Don Corleone quiere alejar a su hijo Mike de todo lo que son los “negocios” familiares, pero Mike acaba erigiéndose en el nuevo jefe del clan, y para consolidar su puesto experimenta todo un proceso de envilecimiento interior, que le lleva a matar a quien pueda ocasionar problemas, incluidos sus hermanos. De la misma manera que Lee Ja-Sung, un simple chófer de la policía, es infiltrado en la red mafiosa de Goldmoon, desde los escalones más bajos, es decir, sicario, hasta llegar a presidente de toda la organización, utilizando métodos que en nada difieren de los de Mike Corleone.

Todo lo cual goza de un antecedente literario ilustre, que no me resisto a citar, dado que no es otra cosa lo que le sucede a Jim Hawkins, el joven de doce años protagonista de La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, un libro que necesita una lectura que vaya mucho más allá de un mero texto infantil o juvenil. Pues bien, la imagen del preadolescente es ésta al inicio del libro: “Jim, eres la única persona que vale la pena de aquí”; y ésta la narración que Jim realiza en la segunda mitad de la novela: “Justo al llegar al palo mayor me detuve, saqué una pistola del bolsillo, apunté con toda la calma, aunque ya se había vuelto y se dirigía hacia mí, y disparé el gatillo”.

Piratas en un caso, mafiosos en otro, pero con un denominador común: emporcamiento del alma, o la muerte para mostrarnos la realidad misma de la vida.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

POMPAS DE JABÓN EN "UNA PALOMA SE POSO EN UNA RAMA A REFLEXIONAR SOBRE LA EXISTENCIA"

           Uno pensaba que sabía lo que era el cine hasta que vio Barry Lindon (1975), de Stanley Kubrick, y entonces supe que no sabía nada. He de reconocer, con todo, que no vi esta película en el momento de su estreno, cuando apenas era un adolescente, sino muchos años después, en un reestreno de la década de los noventa, cuando ya me había instalado cómodamente en la dinámica de un mínimo de tres películas a la semana, lo que amplificó exponencialmente mi perplejidad ante la ignorancia fílmica. Música (inolvidable la sarabanda de Haendel: probablemente una de las piezas musicales donde mejor se concentra la conciencia del ser humano ante lo limitado de sus logros, afanes superados por inasibilidad: hay un gigantesco “¿Por qué?” presidiendo toda la partitura del autor alemán afincado en Inglaterra: nada que que ver, desde luego con la Música para los reales fuegos de artificio, desde luego) y literatura al servicio de una de las películas más logradas de la Historia del Cine.

            Y una vez superado el trauma de mi propio desconocimiento, uno pensaba que sabía lo que era el cine, hasta que vio La comedia de la vida (2007), Roy Andersson, que constituye la segunda película de la trilogía de este director sueco sobre la existencia humana, o trilogía existencial, sencillamente. La primera fue Canciones del segundo piso (2000), que reconozco que no he visto todavía. En este caso, quiero decir, tras asistir a La comedia de la vida, el bochorno personal por la falta de sapiencia fue mucho más llevadero, quizá porque empieza a convertirse en un lamentable hábito.

            Pues bien, acaba de llegar a las pantallas españolas el filme que cierra la terna, concretamente Una paloma se posó en unarama a reflexionar sobre la existencia (2014), galardonada con el León de oro en la última Muestra de Venecia. Reflexiones sobre la existencia, por lo tanto, donde los seres humanos han sido maquillados excesivamente de blanco, como si tratara de la palidez de la muerte, lo cual ya da una idea bastante aproximada de por dónde va la historia, o como si fuéramos figuras de cera, que también ayuda a comprender de qué va todo esto, al menos según la particular versión de Andersson. Otros dos detalles que nos ponen en situación son la poca vivacidad de los colores, rodada casi toda el largometraje sobre variaciones de beige y verdes apagados, así como la inmovilidad de la cámara durante las diferentes escenas, lo cual es una materialización de las inmovilidad de los personajes, de lo que trataremos a continuación. Quiero resaltar de momento sólo que blancura en las facciones humanas, colores muertos y estatismo son los tres ejes de coordenadas que definen el espacio de esta película de Andersson, en particular, y de su universo fílmico, en general, al menos en las dos películas que he visto hasta ahora.

             Decía Aristóteles, quien sí sabía que sabía algo, que lo que diferencia una roca de un trozo de coral es que éste puede parecer inerte, pero tiene capacidad de crecer y, por lo tanto, de vivir. El movimiento era, pues, para el filósofo estagirita la clave de la vida, pero los personajes de Una paloma acusan una nada saludable inmovilidad física, dado que todos se mueven con torpeza o, directamente, no se mueven. Hay una escena, por ejemplo, en que el ritmo difícil de una persona coja es más rápido que los pasos torpes de una persona que no padece ningún problema en las piernas. Pero sobre todo, inmovilidad moral, puesto que lo que verdaderamente se aprecia en la sociedad que retrata Andersson es una pérdida total del impulso vital. Y en realidad no se trata de resignación, sino de una especie de aceptación natural y no traumática de que las cosas son así y que los pasos no conducen a ningún lado, de que el humano devenir no es nada más que un trasunto de la pasividad.

            La película se inicia con tres brevísimos momentos de la muerte, donde esta acontece en circunstancias totalmente intrascendentes, y se articula luego sobre una serie de escenas, algunos de cuyos personajes intervienen en varias de ellas, mientras que otros sólo en una. Ése es el caso de unos vendedores ambulantes de artículos de broma, teóricamente novedades en el mercado, pero en realidad desfasados desde hace varias décadas; o un capitán de navío, cuya especialidad, sobre todo en un país tan marítimo como Suecia, se supone que es la navegación, pero que nunca está donde tiene que estar, o no llega, lo cual se me antoja una plasmación del anhelo del ser humano por alcanzar lo inalcanzable, que desemboca en algo tan viscoso como la melancolía. Creo que ya he hablado en alguna ocasión anterior de ese pequeño detalle.

            Igual de intangible fue la ambición de la Gran Suecia, o el Imperio Sueco, del enigmático monarca Carlos XII , cuyo reinado se extiende de 1697 a 1718, quien en la batalla de Poltova (1709) perdió una parte importante de lo que era Suecia, lo cual es algo que se recuerda en la película de Andersson en un par de escenas que recrean el antes y el después de esa batalla en un escenario anacrónico, pues se fantasea con la idea de la llegada de las huestes y del propio rey a un bar actual situado en las afueras. En lo que afecta a los propósitos de este comentario, considero que ese par de secuencias tienen la virtud de extender al plano político o social lo que tan reiteradamente se muestra en el plano personal: la inconsistencia de las aspiraciones.

            De manera que, nos hallamos ante una sucesión de secuencias aparentemente inconexas, habida cuenta de que no parece que haya un hilo conductor que las una. Pero no es así, porque ese vínculo existe y no es otro que la futilidad del humano devenir. Somos como pompas de jabón es la conclusión global de este filme, y esto implica una vuelta de tuerca sobre el famoso aforismo shakespeareano: “Estamos hechos de la misma materia de la que lo están los sueños”; porque en el largometraje de Andersson no hay sueños: es la realidad cotidiana, a su manera de ver las cosas, de la futilidad de la existencia humana, lo patético de los afanes. Hay algunas escenas agradables, como la de unas niñas haciendo pompas de jabón, que me parece muy cargada de significado, o la de una madre con su hijo en el parque, o la de una pareja en la playa, que además es la que se reproduce en el cartel oficial de la película. Pero el tono general de los diferentes momentos de este filme es el de individuos inanes.

            Sin embargo, creo que no sería de justicia omitir que el tratamiento elegido por Andersson no es el del desgarro, ni el de taladrarnos con la tristeza, sino que en esta película no son raras las secuencias o los comentarios irónicos, humor negro, o si se prefiere, teniendo en cuenta el color imperante en el filme, humor beige. Por ejemplo, dos de los tres momentos iniciales con la muerte son manifiestamente cómicos, mientras que el otro es la escenificación de la ingravidez de la vida; los dos vendedores de productos de broma, que se sitúan en las antípodas de la vitalidad, insisten una y otra vez que su misión es hacer que la vida de la gente sea más agradable; todos los personajes que hablan por teléfono con interlocutores desconocidos afirman que se alegran de que le vayan bien las cosas y lo repiten, uno de ellos incluso con una pistola a punto de suicidarse; el rey Carlos XII, cuando regresa derrotado al bar después de la batalla de Poltova, no puede ir al cuarto de baño porque está ocupado, etc. Humor del vacío, por lo tanto.

            En definitiva, una excelente película, aunque no sea la más adecuada para los amantes de los manuales de autoayuda.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

CONFLICTO DE REALIDADES EN "PHOENIX"

            Cuando uno lee la sinopsis de Phoenix (2014), de Christian Petzold, adaptación de la novela Regreso de las cenizas, de Hubert Monteihet, uno piensa, cito literalmente de mis pensamientos: “¡Coño, una película con guion!”; lo cual implica una cierta novedad con respecto a un panorama actual en el que la creación de los personajes prima sobre el argumento, y eso es algo que no me molesta en absoluto: lo único que quiero comentar es que la sinopsis de Phoenix me pareció una nada desdeñable novedad. Pero ahí queda todo. Quiero decir que la historia va poco más allá de lo que el resumen oficial de la película desvela.

            En la historia del cine hay una película por excelencia que aborda el regreso de la guerra, quiero decir la falsa vuelta de la guerra. Me refiero a El regreso de Maritn Guerre (1982), de Daniel Vigne, con Gerard Depardieu y Natahlie Baye, basado en una historia real, ambientado en las guerras europeas del siglo XVI, en las inagotables guerras europeas del siglo XVI, quiero decir. Justo diez años después, la industria cinematográfica de Hollywood alumbró Sommersby, de Jon Amiel, ambientada en la guerra civil norteamericana: qué se le va a hacer, tiene que haber de todo, pero hay que ver lo que les gusta a los estadounidenses los filmes franceses. Pues bien, lo que Phoenix plantea es una historia similar, pero totalmente diferente: no es un hombre quien regresa, sino una mujer; y no lo hace de la guerra, sino de los campos de concentración. Concretamente, Auschwitz.

            He leído en alguna página de crítica cinematográfica que el guion es absurdo, lo cual me parece un pelín exagerado, pero no del todo desacertado. El argumento exige, eso sí, la benevolencia del espectador, pero absurdo, absurdo, lo que se dice absurdo, yo no lo calificaría como absurdo, y quiero, de hecho, destacar las cosas positivas que he apreciado, o he creído apreciar en esta película de Petzold.

 

            En primer lugar, la mera circunstancia de que se trate de una versión sesgadamente subversiva de El regreso de Martin Guerre ya me parece algo destacable. Pero hay más y quiero mencionar también el ejercicio de intrahistoria que Phoenix plantea, dado que este largometraje no nos sitúa directamente ante el horror de los campos de concentración. Ni siquiera está rodado en uno de ellos, sino que la acción se sitúa en la primera posguerra en Alemania, tras la contienda mundial. El filme se plantea, pues, mostrar en escenas cómo afectó a la vida de una pareja las monstruosidades de ese conflicto, y de ahí, por extrapolación, comprender cómo afectó al resto de la población del planeta, en general, y de los judíos, en particular.

             Me parece también interesante comprobar una vez más cómo el telón de fondo de la música es el contexto ideal para exhibir la degradación humana, habida cuenta que de los dos protagonistas, ella es cantante y él, pianista. Un cameo también para un violinista sulfúrico y, por lo tanto, escéptico.

           Otra cuestión interesante, a mi modo de ver, es el conflicto de realidades que esta producción ofrece, puesto que se trata de una guerra real, lamentablemente demasiado real, que da pie a la novela-película de Monteihet-Perzold, productos ambos de ficción, donde a su vez se plantea otra vuelta de tuerca inventando otra realidad, que es nueva para él, el pianista, pero totalmente cierta para ella, la cantante. Quizá falte un poco de verosimilitud para esta última parte del entramado de realidades sucesivas y simultáneas, pero la idea básica que subyace en ese modo de narrar historias me parece, cuando menos, mencionable. La realidad de las cenizas. La realidad del ser humano.

            Por otro lado, para un final tan abierto como el que plantea Petzold en Phoenix habría que remontarse hasta muy atrás en la historia del cine. Quizá hasta, salvando las disancias, por supuesto,  Lo que el viento se llevó. No voy a revelar dicho final, pero quizá sea lo mejor de la película.

             En definitiva, una producción que trata de los horrores del holocausto judío, sin mostrar ni una sola imagen de los campos de concentración: muy al contrario, se deja todo a los efectos en la vida cotidiana de las personas en la inmediata posguerra. Magnífica la interpretación de Nina Hoss, y un filme que debe valorarse más en las intenciones que en los logros.

Francisco Javier Rodríguez Barranco