LITERATURA Y MÚSICA EN EL FESTIVAL DE CINE AFRICANO DE TARIFA-TÁNGER (FCAT)

 

1 de junio de 2022

Pulsa aquí para ver el tráiler de Sia, un rêve du Python.

 

         Tal y como hemos apuntado en alguna ocasión anterior, la 19ª edición del FCAT toma como eje central las adaptaciones al cine de obras literarias, lo cual constituye la esencia de la sección “Retrospectiva. Entre la tinta y la pantalla”, dentro de la cual se ha proyectado hoy la película burkinabé Sia, le rêve du Python (2001), de Dani Kouyaté, que puede traducirse como Sia, el sueño de Pitón, una adaptación libre de la obra del escritor mauritano Moussa Diagana La légende du Wagadu vue par Sia Yatabéré, que puede traducirse como La leyenda de Wagadu vista por Sia Yatabéré, estrenada en 1988, siendo así que ambas, película y pieza teatral, constituyen sendas reinterpretaciones de la leyenda africana de la serpiente Bida y el reino de Uagadú.

          Bida significa ‘boa’ o pitón’ en soninké, cuyos hablantes se distribuyen entre  de Malí, Senegal, Mauritania, Guinea Bissau y Burkina Faso. En esencia, se trata de una leyenda medieval vinculada al reino de Uagadú, según la cual Bida protege a Ouagadou y a la familia gobernante Cissé de manera totalmente generosa y altruista, siempre y cuando se le ofrezca regularmente el sacrificio de una niña (una veinteañera virgen en el caso de la película de Kouyaté): en el fondo se trata de una boa bastante predecible. Hasta que un hombre mata a la serpiente cuando se prepara a devorar a Sia, su víctima anual. Existen muchas variantes del mito, según regiones, etnias y lenguas, pero se considera que la muerte de la pitón es una metáfora de la decadencia del reino Uagadú, que procede del imperio de Ghana, fundado en el siglo IV, antes de Cristo, por la dinastía Cissé Tounkara.

   

       Nos situamos así en la película, cuya acción transcurre en Kombí, capital de un emperador maestro del mundo, Kaya Maghan, en un momento en que el reino se halla devorado por la pobreza. Los sacerdotes deciden así que, para recuperar el favor de Vida, es necesario sacrificar a Sia, cuyo novio, un apuesto oficial del ejército imperial, de nombre Mamadí, no está dispuesto a permitirlo y, para ello, consigue encabezar una revuelta contra Kaya Maghan. De manera muy resumida, ese es el argumento, pero lo que nos importa ahora es comprobar la textura de este filme que conecta con el espíritu de las narraciones orales propias de los griots, o narradores de cuentos, en los poblados africanos, algo que constituye el principal precepto del senegalés Ousmane Sembène, considerado el padre del cine africano, quien reclamaba a los directores del continente vecino que se convirtieran en auténticos griots de la vida en sus respectivas comunidades.

No es difícil observar, pues, un estrecho vínculo entre cine africano e historia del continente, que ha sido destacado por los estudiosos del tema, como, por citar un solo ejemplo, M.ª Victoria Ordóñez, quien afirma:

 

Desde su nacimiento el cine subsahariano mostró un especial interés por la Historia que ha ido manifestándose de formas diversas en estos cincuenta años. Casi todas las películas presentan un rasgo común: el papel responsable y activo de los africanos y africanas en su realidad histórica, que entronca con la responsabilidad asumida por los propios directores, consciente o inconscientemente, como griots.[1]

 

 

         En el caso del filme que nos ocupa, la voluntad de Kouyaté de vincular Sia, le rêve du Python con esa tradición milenaria de los poblados africanos no puede ser más evidente desde la primera escena, que aparece glosada por una cita en la que defiende el valor intemporal de las leyendas y quienes primero surgen en la pantalla son los sacerdotes reunidos alrededor de un árbol para debatir qué joven ofrecen como sacrificio a Bida, siendo Sia, la agraciada, como ya hemos mencionado.

          No contento con dar vida a un mito que ha circulado de boca en boca en las aldeas de África Occidental durante milenios, Kouyaté “comete” la osadía de convertir al espectador en un miembro más de los congregados alrededor del Árbol de la Palabra, es decir, el espectador en la sala de cine deja de ser espectador para convertirse en oidor de una narración que pertenece a la tradición oral africana quizá desde que el mundo es mundo.

 

         En efecto, acciones muy relevantes en la trama, acerca de las que me limitaré a señalar que se relacionan con Eros y Tánatos para no desvelar el argumento, no se muestran en la pantalla, sino que se cuentan entre los personajes para que el espectador-oidor en su butaca del cine-Árbol de la Palabra, sepa lo que ha ocurrido.

          La palabra así se convierte en la gran protagonista de esta cinta, que cuenta con una base factual muy poderosa, pero que, ya lo hemos dicho, no se muestra directamente en la pantalla.

          Todo el filme se articula alrededor de lo que uno y otro personaje dicen, con actitudes y lealtades cambiantes: no resulta extraño, por lo tanto, que uno de los principales asesores del rey sea quien mejor maneja la palabra, es decir, un poeta, o el Poeta, según se lee en los subtítulos.

  

        Las acciones se metamorfosean así en diálogos, donde atributos propios de la conversación, como la verdad o la mentira, incluso mentiras que llegan a convertirse en verdades, son esenciales para la construcción de esta película.

          Y no me resigno a finalizar esta reseña sin un breve apunte, que quizá sea fruto de mi propia visión del mundo, pero me parece advertir en este largometraje de Kouyaté una atmósfera que recuerda las tragedias shakesperianas inspiradas en reinos medievales, como, por ejemplo, Ricardo III, no en cuanto a la trama en sí, sino, más bien, insisto, en el espíritu de la obra. Al fin y al cabo, tal y como afirmó el dramaturgo de Stratford-upon-Avon, concretamente en La tempestad, “We are such stuff as dreams are made on”, ‘Estamos hechos de la misma materia que los sueños’, y la película que nos ocupa va precisamente de eso: del sueño de la serpiente.

Pulsa aquí para ver el tráiler de The Rumba Kings.

 

         El segundo filme al que he tenido la oportunidad de asistir hoy, se ha proyectado al aire libre en la calle Gravina de Tarifa, se centra en la música del Congo y se trata de The Rumba Kings (2021), fruto del entusiasmo durante casi diez años del director peruano Alan Brain.

          Este documental recorre los cuarenta años de máximo esplendor de la rumba congoleña, es decir, los que van de 1940 a 1980, sobre testimonios de músicos y vocalistas que participaron plenamente de aquella eclosión musical, ambientado todo ello en la situación de esclavitud que había impuesto Bélgica en el Congo.

          Por ello, había dos barrios infranqueables en la actual Kinsasa, anteriormente Léopoldville: el de los blancos y el de los negros, es decir, un apartheid en toda regla, de tal manera que en la zona de los negros se gestó un ambiente de bares para bailar por las tardes y olvidar así las penurias de unas condiciones laborales inhumanas. En un primer momento, la música que se componía y se escuchaba en Léopoldville era fruto del proceso de asimilación y fusión de las diferentes músicas que se tocaban en el Congo, pues esta ciudad se convirtió en destino de emigración desde diferentes lugares del país cuando se convirtió en capital de la colonia. Esa situación auspició el florecimiento y pujanza de la industria discográfica.

 

         Sin embargo, desde muy a principios de la década de los cuarenta, viajeros internacionales que arribaban a Léopoldville, sobre todo marinos mercantes, traían discos de Cuba, cuya rumba se hizo muy popular en la ciudad y convirtieron en auténticos himnos temas como “El manisero” o “El paralítico”, cuya letra en español no entendían los congoleños y, por eso, las reinterpretaron de manera onomatopéyica con textos que no significaban nada, pero mantenían el ritmo.

  

        Surge así la figura de Grand Kallé, cuya voz de terciopelo, acompañada por la African Jazz, entre la que destacó Doctor Nico, impulsó una música, que ahora ya sí es la rumba congoleña propiamente dicha, en la que se unieron los ritmos tradicionales de este país con la rumba cubana, con canciones en lingala. Grand Kallé comprendió también que la voz y las guitarras eran insuficientes y, por ello, incorporó trompetas y saxofones a la banda. Y, por cierto, que no está claro de dónde viene el alias “Doctor” con que etiquetaron a Nico: básicamente, hay dos teorías, una, que tocaba la guitarra con la precisión y elegancia con que un cirujano opera y, dos, que su música era medicina para el corazón.

 

         Observamos ya aquí una primera muestra de cómo la música puede derribar fronteras, pues la African Jazz se situó en un bar en el límite de la zona de negros, lo que propulsó una parroquia de blancos, deseosos de bailar y disfrutar esos sones.

          Otro hito importante de todo lo que estamos contando, aunque algo posterior, es el nacimiento de la Ok Jazz, cuyo líder fue Franco, virtuoso guitarrista cuya imagen aparece en la cartelera del documental que nos ocupa. Las principales aportaciones de Franco fueron dos: la consagración de la guitarra eléctrica como instrumento fundamental de la rumba congoleña y la inspiración única en la tradición musical de este país, olvidando la influencia cubana. Añadir también que Franco se inspiró en detalles y pequeños sucesos de la vida cotidiana de su vecindario para las letras de los temas que compuso.

          Un detalle muy importante desde el punto de vista de la musicología, es que esta rumba congoleña auspiciada por Franco introdujo una tercera guitarra entre las dos clásicas del rock: la mi solo, con una tonalidad intermedia y que exige gran destreza para no invadir los acordes propios de ambas guitarras rockeras.

 

         Por otro lado, el productor de Franco le alquiló un apartamento en la zona blanca, por lo que se convirtió en el primer negro en habitar en ella.

          Llegamos así a enero de 1960, cuando empiezan las conversaciones en Bruselas que conducirían a la independencia del Congo el 30 de junio de ese año, y, quizá por el frío de invierno en lo que hoy en día es la capital de la Unión Europea, o quizá por la previsible nostalgia, la delegación congoleña estuvo compuesta por dos grupos con igual importancia: los políticos, entre los que se encontraba Patrice Lumumba, que fue el primero que ocupó el cargo de primer ministro de la República Democrática del Congo, y una selección de músicos de la Ok Jazz y African Jazz, entre los que destacó Doctor Nico, cuyo virtuosismo fascinó a los europeos. Así, cuando terminaba la jornada negociadora, europeos y congoleños acudían al Hotel Plaza para disfrutar los ritmos de este país, todo lo cual permitió dar visibilidad (acustibilidad, quizá, con más propiedad) internacional a la rumba congoleña.

          Hasta tal punto llegó la cosa que, próxima ya la independencia, los músicos congoleños decidieron componer un tema para celebrarlo y nació así “Independence Cha Cha”, basado totalmente en el estilo de la rumba congoleña, y que se convirtió en el himno oficioso del recién nacido país, así como de otros muchos estados africanos que durante la década de los sesenta alcanzaron la independencia.

          A modo de resumen, podemos enumerar las siguientes frases escuchadas durante la película, que cito de memoria:

-        Entre 1940 y 1980, Léopoldville-Kinsasa se convirtió en un enclave cultural de la importancia de Harlem en la ciudad de Nueva York.

-        Los músicos de la rumba congoleña no tienen nada que envidiar a los grandes nombres del jazz norteamericano de la época, como Coltrane, Davis o Monk.

-        La música es el puente entre el cuerpo y el alma.

-        La rumba congoleña es un estado de ánimo. La rumba congoleña es pasión de vida.

-        Congo goza de grandes riquezas, como el coltán o los diamantes, sin embargo, su principal riqueza es la música.

Esa última cita abre y cierra la película: la música como reivindicación de la identidad cultural de un pueblo; la música para bailar; la música para unir los corazones; la música para unir a los pueblos.

Así sea.

Pulsaaquí para un vídeo de “Independece Cha Cha”.

Fco. Javier Rodríguez Barranco

 

PD.- He utilizado los adjetivos blanco y negro para referirme a europeos y africanos, respectivamente, sin ningún tipo de intención peyorativa, sino que son exactamente los términos que se escuchan en el francés de The Rumba Kings: blancs y noires.

 

 

                

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[1] M.ª Victoria Ordóñez del Pino, «La docencia de la historia de África subsahariana a través del cine africano», en Quaderns de cine, número 7, 2011: Cine y África, Vicerectorat d'Extensió Universitària, Universitat d'Alacant, p. 20. Hemos respetado la literalidad en letra no cursiva aunque no se documenta en el DRAE el último vocablo de esta cita.