PALMARÉS del FESTIVAL DE CINE AFRICANO DE TARIFA-TÁNGER (FCAT)

 

Faya dayi, de Jessica Beshir,  gana el Premio a Mejor Largometraje de Ficción del 19ª Festival de Cine Africano de Tarifa
El Premio del Público es para el documental de la isla de La Reunión Lév la tét dann fènwar (En las brumas de la noche), de Erika Étangsalé
El Premio Casa África a Mejor Documental es para Xaarasi Xanne (Voces Cruzadas), de Bouba Touré y Raphaël Grisey y recibe una mención especial Lév la tét dann fènwar (En las brumas de la noche), de Erika Étangsalé.
Benjamin Kongbo Sombot, Nestor Ngbandi Ngouyou y Aaron Koyasukpengo, los tres protagonistas de Nous, étudiants!, Premio al Mejor Actor; el de actriz se lo lleva Néhémie Bastien por su papel en Freda.

 

Pulsa aquí para tráiler Faya Dayi Tarifa, 3 de junio de 2022.-  El Festival de Cine Africano de Tarifa Tánger ha dado a conocer el palmarés de su 19 edición. El jurado internacional, formado por Lemohang Jeremiah Mosese, Valérie Osouf y Carlos Reviriego ha decidido otorgar el Premio a Mejor Largometraje de Ficción de la sección competitiva Hipermetropía a Faya Dayi, de Jessica Beshir. Una coproducción entre Estados Unidos, Qatar y Etiopía que habla el sueño de un lugar idealizado.

La película es un viaje en las montañas de Etiopía, inmerso en los rituales del khat, una hoja que los musulmanes sufíes mastican para sus meditaciones religiosas cuyo cultivo es en la actualidad el más lucrativo de Etiopía. A partir del comercio de esta planta, la película teje un tapiz de historias íntimas de personas atrapadas entre la violenta represión gubernamental, las fantasías inducidas por el khat y los engañosos viajes más allá de sus fronteras, ofreciendo una oportunidad a los sueños de los jóvenes que anhelan una vida mejor.

El Premio Casa África al Mejor Documental recae en Xaarasi Xanne (Voces cruzadas), de Bouba Touré y Raphaël Grisey. Además, el jurado internacional ha querido dar una Mención Especial al documental Lév la tét dann fénwar (En las brumas de la noche), de Erika Étangsalé.

El Premio a Mejor Actor es para tres protagonistas, los del filme Nous, Étudiants!, de Rafiki Fariala: Benjamin Kongbo Sombot, Nestor Ngbandi Ngouyou y Aaron Koyasukpengo. "Porque en algunos contextos y circunstancias, el simple hecho de pasar tus exámenes es una hazaña más espectacular que la acrobacia más peligrosa de una película de acción. Porque no creemos en la separación entre documental y ficción, siempre que la dirección cinematográfica esté ahí.

El Premio Mejor Actriz, recae en Néhémie Bastien, protagonista de Freda, de Gessica Géneus, filme de Haití y Benín. "Porque Haití es un símbolo del afán de libertad. En su actuación en Freda, Néhémie Bastien encarna con gracia esta voluntad de emancipación"

El Premio del Público, votado por los espectadores presenciales en Tarifa ha sido para Lév la tét dann fènwar (En las brumas de la noche), de Erika Étangsalé, y el III Premio ACERCA de la Cooperación Española otorgado por la AECID y presidido por Elvira Cámara ha sido para Xaraasi Xanne, de Bouba Touré y Raphaël Grisey. “Por su llamada a mirar de frente algunos de los retos que aborda la Agenda 2030: las crisis  medioambientales, las causas profundas de las migraciones, la soberanía alimentaria, y, sobre todo, la  necesaria prioridad al respeto de los derechos y la dignidad humana. Podemos identificar en esta cinta  algunos factores que desafían la reducción de la pobreza (ODS 1), el hambre cero (ODS 2), la salud y el  bienestar (ODS 3), el acceso al agua limpia (ODS 6), la reducción de las desigualdades (ODS 10) o la  consecución de comunidades en paz (ODS 16). El uso audaz de diversos recursos audiovisuales, producidos  a lo largo de varios años, así como la utilización de material de archivo, aporta el realismo para esta  reflexión ineludible si queremos un desarrollo realmente sostenible y global”

En esta edición, el Jurado ha decidido hacer una mención especial a la película haitiana Freda de Gessica  Géneus, “por mostrar un retrato de las encrucijadas en las que se encuentran los seres humanos en sus  vidas, que son también algunas de las motivaciones de la Agenda 2030: las desigualdades, la falta de  oportunidades, la corrupción y los abusos de diversa índole, detonantes de la violencia. Un valor  fundamental de la película es el uso de la lengua criolla. La lengua y el color de la piel se muestran aquí  como motivos de exclusión. Se abordan los retos para mejorar la educación (ODS 4), la igualdad de género  (ODS 5), el respeto a la diversidad cultural o la paz (ODS 16); también se reflexiona acerca de las respuestas  de cada personaje; algunos acuden a las migraciones, otros a la violencia o al blanqueamiento de la piel”.

El premio ACERCA nace de la colaboración entre la Dirección de Relaciones Culturales de la AECID y el Festival de Cine Africano de Tarifa con la vocación de fortalecer el espacio audiovisual existente entre España y África, además de concienciar a la sociedad en materia de derechos humanos y desarrollo sostenible”.

El Jurado Andaluz, formado por Nocem Collado, Andrés Vega e Inés Nofuentes ha otorgado el Premio a Mejor Cortometraje de la sección África En Breve al egipcio Microbus, de Maggie Kamal, sobre uno de esos viajes que cambian para siempre. El jurado ha elegido este corto por “mostrar una situación, de aparente cotidianidad, donde una mujer debe hacer frente al miedo y la violencia. Por contar con gran sencillez y maestría la normalización social del acoso, y evidenciar la complicidad de los pactos patriarcales para su permanencia. Por narrar sin artificios, en un solo espacio y con un excelente tratamiento de la tensión, los diálogos y silencios, la creciente angustia que pasa una mujer joven cuando no sabe si llegará sana a su destino. En un momento en el que se debaten las libertades de las mujeres en cualquier rincón del mundo, otorgamos el Premio de Mejor Cortometraje del Festival de Cine Africano Tarifa Tanger a Microbús de Maggie Kamal”

El jurado ha decidido otorgar una mención especial a Egúngún, de Olive Nwosu por “ofrecernos una historia valiente, veraz y actual que presenta el conflicto de visibilidad u ocultación de la sexualidad en las mujeres lesbianas o bisexuales, por exponer el dispar destino de sus protagonistas y mostrar la serena confrontación con su identidad y sus memorias por medio de un guión original y emotivo”.

Premios FCAT LAB   El jurado del Espacio de industria del festival, Gabor Greiner, Faissol Gnonlonfin y Thibaut Bracq, gracias al apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), el Goethe Institut Madrid y a la colaboración de distintas empresas españolas e internacionales han otorgado premio a los siguientes proyectos:

El premio Sudu Connexion va para Bufis de Mahad Ahmed y Vincenzo Cavallo (Kenia, Somalia, Alemania). El Premio de Traducciones Bienza ha sido para Jump the wall, de Mohamed Zineddaine (Marruecos). Tomahawk Servicios digitales de Cine otorga su premio a The burdened de Amr Gamal (Sudán, Yemen). El premio Tres Gatos Sonido es para Le mouton de Sada, de Pape Bouname Lopy (Senegal). El premio Laserfilm es para Abo zabaal prison 1989, de Bassam Mortada (Egipto) y, por último, el premio que otorga el Festival de Cine Africano-FCAT es para So we stay alive, de Amine Kabbes (Algeria).

Salto del eje Durante la ceremonia de clausura del 19 FCAT, conducida por el actor Armando Buika, se han proyectado los cortometrajes del proyecto Salto del eje, una escuela de cine promovida por el Alto Comisionado contra la Pobreza Infantil y la Federación Pantalla, en el que también participan la Fundación Márgenes y Vínculos y la Coordinadora Alternativas, patrocinado por Grupo Red Eléctrica y en colaboración con Diputación de Cádiz y Ministerio de Cultura y Deporte. Su objetivo consiste en aplicar una estrategia cultural que transforme el acceso a la cinematografía en entornos desfavorecidos.

Gracias a esta iniciativa alumnos y alumnas de Algeciras y San Roque han presentado en la gala de clausura dos cortometrajes, En Búsqueda y Lo que somos, en el que han estado trabajando en los últimos meses. Ana, una de las muchas alumnas del proyecto Salto del Eje, asegura que con la cámara “podemos hacer que vean lo que queremos que vean. Quien tiene la cámara tiene el poder".

A la ceremonia de clausura del FCAT han acudido por parte de este proyecto Alto Comisionado Jorge Jiménez de Red Eléctrica Española, Elena Subirá, de la Federación PANTALLA junto a Marta Lladó, Francisco Mena de  Márgenes y Vínculos, Désiré Fernández de la Coordinadora Alternativas, Jaime Armario y Lucia Trujillo de la  Diputación de Cádiz y Jose A. Pacheco, Subdelegado de Gobierno en Cádiz, además de Mane Cisneros y Othman Saadi por parte del FCAT.

PSICOLOGÍA Y SOCIEDAD EN EL FESTIVAL DE CINE AFRICANO DE TARIFA-TÁNGER (FCAT)

 

2 de junio de 2022

 

         Tres han sido las películas que ha tenido uno la oportunidad de disfrutar en el día de hoy y la primera ha sido La Zerda ou les chants de l’oubli (1983), de la historiadora Assia Djebbar, que constituye un curioso proyecto audiovisual, donde la poesía de una narración en off, la poesía de los cantos y la poesía de la música se incorporan a unas imágenes tomadas entre 1912 y 1942 en los países del Magreb, principalmente Argelia, cuyo 60º aniversario de la independencia se celebra este año. Dichas imágenes, dichos textos y dichos cantos nos hablan de la presencia europea, principalmente Francia, en el norte de África durante los años más duros del Protectorado, durante los cuales intentaron estrangularse las tradiciones locales, hasta el reconocimiento del valor estratégico de la zona durante la Segunda Guerra Mundial. Señalar, por último, que el FCAT ha situado esta película en la sección “Retrospectiva. Entre la tinta y la pantalla” por el alto valor literario de los textos en ella contenidos y por ser cauce de la tradición oral de la zona o, con otras palabras, la literatura cantada.

Tráiler de Black Medusa.

          Las primera de las otras dos películas que configuraron esta tarde dedicada al cine con mayúsculas, incluidas ambas en la sección oficial a concurso “Hipermetropía”, fue Black Medusa (2021), de los directores tunecinos Youssef Chebbi e Ismäel Chebbi, con guion de ambos, y ya durante el mediodía, en los Aperitivos de cine del FCAT, tuvimos oportunidad de charlar con Ismäel, quien, entre otras cosas, nos habló de la nueva generación de cineastas tunecinos que han abandonado el tema de la Primavera Árabe, bastante habitual en los directores de la generación inmediatamente anterior, sin duda porque todos ellos, con mayor o menor intensidad, participaron en la revolución.

 

         Black Medusa está rodada en blanco y negro con una estética a la antigua usanza y se trata de un filme inquietante desde su misma concepción, pues se articula alrededor de Nada, interpretada por Nour Hajri, una joven sordomuda que se dedica a matar hombres, y esas son las dos principales coordenadas entre las que quiero inscribir mi comentario, habida cuenta de que, en efecto, y si empezamos por el primer eje, el hecho de que Nada sea sordomuda implica una determinada estética y un determinado modo de actuación de Hajri, de tal modo que se transmita mucho sin palabras, es decir, con las meras imágenes.

          En ese punto, los directores intercalan en la acción escenas de perros callejeros o edificios en penoso estado de conservación como metáforas de un menesteroso estado de ánimo. Y hasta tal punto llega la cosa que hay momentos en que pareciera que los realizadores pretenden que los espectadores sientan lo que la protagonista de este largometraje, pues se limitan a mostrar escenas sin voces humanas y sin música. Si acaso, con algún ruidillo inconexo de fondo.

          Llegamos así al segundo eje de coordenadas que quiero considerar: la protagonista mata, efectivamente, y se viste de negro para matar a hombres a los que conoce casualmente. Ahora bien, ¿por qué mata? ¿Como venganza por su discapacidad física? Me parece una explicación demasiado simplona. La protagonista mata, pero no vemos una relación causa-efecto, recurriendo a la metafísica aristotélica, para sus crímenes, sino que solo vemos los efectos: es como las fuerzas que nos explican en Física, que no las vemos, sino tan solo sus efectos si, por ejemplo, empujamos un objeto o doblamos una barra.

          Y yo no voy a desvelar el final, pero podría hacerlo, ya que consiste en un poderoso fundido en negro abierto a todo tipo de interpretaciones, como los motivos por los que Nada mata hombres, recurriendo incluso en ocasiones a una sodomía brutal con un palo. Es decir, que hay un ensañamiento en los asesinatos, pero, ¿por qué? Según la mitología griega, la Medusa era un monstruo que convertía en piedra a todo el que la mirase, Nada convierte en cadáveres a todos los hombres que interactúan con ella y un mosaico romano de la Medusa aparece en la cinta, lo cual podría explicar el título, pero seguimos sin hallar una respuesta convincente para la cuestión fundamental. De manera que hay que aventurar un motivo y yo ofrezco el mío, que no sé si será el correcto: Nada mata como un proceso mental que concluye en la carencia de sentido de la vida.

   

       Tras lo comentado en los párrafos anteriores, es muy difícil adscribir esta película a un determinado género: pudiera tratarse de un serial killer, pero no coincide completamente con la estética propia de ese género, dado que, normalmente, los asesinos cinematográficos en serie suelen moverse dentro de unos patrones y unas motivaciones que facilitan su detención. Tampoco se trata de una película policial, pues investigación como tal investigación no hay. Además, nos falta un saxofonista como telón de fondo musical. Podríamos compartir que se trata de un thiller, sí, pero en todo caso de un thiller psicológico, pues quizá lo que estos directores tunecinos nos proponen es un viaje a lo más oscuro del alma humana.

          Destacar, por último, la soberbia actuación de Nour Haijri.

Tráiler Freda

   

       El segundo de los filmes del día en la sección “Hipermetropía”, y último de la tarde, ha sido Freda (2021), de la directora haitiana Gessica Généus y una cinta con una triple producción repartida entre Haití, por parte de la propia realizadora, Benín y Francia. La acción de esta película, precandidata a los Oscar como Mejor película en habla no inglesa, transcurre en Puerto Príncipe, capital del país caribeño arriba mencionado y consigue algo así como la cuadratura del círculo, dado que, por un lado comporta un alto contenido documental, pero por otro, la ficción del filme golpea en lo más profundo de las emociones del espectador.

          En esencia, la historia muestra la vida de Freda, una auténtica Cenicienta descalza, pues ella es la única de los tres hermanos que realiza las tareas de la casa, la única que madruga, la única que trae algo de dinero a casa, etcétera. Una Cenicienta, como digo, sin zapatos, pero también sin hada madrina y cuya única posibilidad de carroza consiste un billete de autobús para asistir al baile de la emigración hacia Santo Domingo y huir así  de la realidad demoledora en su país.

          Oficialmente el argumento se presenta como la difícil reconstrucción de Haití después del terremoto de 2010, alegorizada en la difícil reconstrucción personal del personaje principal, es decir, Freda, pero a mí me gustaría ampliar algo que ya he mencionado antes: la textura documental de un filme pensado con voluntad de ficción, por lo que no podríamos hablar en propiedad de una docuficción, sino de una ficción documental.

 

         La directora, en efecto, gozaba en el momento de emprender el proyecto de Freda de una trayectoria en el ámbito documental y esa experiencia en este género se traslada a la película que nos ocupa, que es el primer largometraje de ficción de Généus. Por ello, la trama en sí es muy sencilla y, si bien se articula alrededor de Freda, interpretada por Néhémie Bastien, que está presente durante toda la cinta, se ramifica luego en las vivencias de una serie de personajes radiales, como los compañeros de universidad, los hermanos de Freda, su madre u otra parte de la familia. Sí que observamos, desde luego, un importante peso de los caracteres femeninos, pero la película en sí, a mi modo de ver, consiste en una serie de escenas para mostrar los grandes males de Haití, es decir, todos, pues pudiera tratarse del país más pobre del mundo, azotado por todo tipo de desastres naturales, por si ya la miseria fuera poco castigo.

          Por lo tanto, a mi modo de ver, insisto, los diferentes momentos del filme nos muestran de manera casi pedagógica situaciones como la corrupción, el vudú, la hipocresía de los religiosos cristianos, la pobreza, la falta de horizontes, la descolonización fallida, la violencia machista o la violencia, en general: de hecho, el productor beninés, en la exposición previa a la proyección, nos habló de las duras condiciones de rodaje, puesto que cada día amanecía con varios muertos en la zona de grabación.

          Toda esa ambientación social sirve para engarzar historias personales muy duras, sin duda, pero no demasiado complejas desde el punto de vista argumental: los jóvenes (masculinos) quieren huir del país y las jóvenes buscan matrimonios ventajosos intentando parecer blancas aclarándose la piel o tiñéndose el pelo de rubio.

          Sí que me parece muy destacable la interpretación de Fabiola Remy en el rol de Jeannette, la madre de Freda, siendo así que no se trata de una actriz profesional, como nadie en el reparto de este largometraje, pero que da vida con maestría al personaje con más riqueza de matices de esta película. De hecho, no me parece descabellado considerar que Jeannette es una alegoría de la patria haitiana y, de ser así las cosas, Freda lo sería del pueblo de Haití.

Fco. Javier Rodríguez Barranco

LITERATURA Y MÚSICA EN EL FESTIVAL DE CINE AFRICANO DE TARIFA-TÁNGER (FCAT)

 

1 de junio de 2022

Pulsa aquí para ver el tráiler de Sia, un rêve du Python.

 

         Tal y como hemos apuntado en alguna ocasión anterior, la 19ª edición del FCAT toma como eje central las adaptaciones al cine de obras literarias, lo cual constituye la esencia de la sección “Retrospectiva. Entre la tinta y la pantalla”, dentro de la cual se ha proyectado hoy la película burkinabé Sia, le rêve du Python (2001), de Dani Kouyaté, que puede traducirse como Sia, el sueño de Pitón, una adaptación libre de la obra del escritor mauritano Moussa Diagana La légende du Wagadu vue par Sia Yatabéré, que puede traducirse como La leyenda de Wagadu vista por Sia Yatabéré, estrenada en 1988, siendo así que ambas, película y pieza teatral, constituyen sendas reinterpretaciones de la leyenda africana de la serpiente Bida y el reino de Uagadú.

          Bida significa ‘boa’ o pitón’ en soninké, cuyos hablantes se distribuyen entre  de Malí, Senegal, Mauritania, Guinea Bissau y Burkina Faso. En esencia, se trata de una leyenda medieval vinculada al reino de Uagadú, según la cual Bida protege a Ouagadou y a la familia gobernante Cissé de manera totalmente generosa y altruista, siempre y cuando se le ofrezca regularmente el sacrificio de una niña (una veinteañera virgen en el caso de la película de Kouyaté): en el fondo se trata de una boa bastante predecible. Hasta que un hombre mata a la serpiente cuando se prepara a devorar a Sia, su víctima anual. Existen muchas variantes del mito, según regiones, etnias y lenguas, pero se considera que la muerte de la pitón es una metáfora de la decadencia del reino Uagadú, que procede del imperio de Ghana, fundado en el siglo IV, antes de Cristo, por la dinastía Cissé Tounkara.

   

       Nos situamos así en la película, cuya acción transcurre en Kombí, capital de un emperador maestro del mundo, Kaya Maghan, en un momento en que el reino se halla devorado por la pobreza. Los sacerdotes deciden así que, para recuperar el favor de Vida, es necesario sacrificar a Sia, cuyo novio, un apuesto oficial del ejército imperial, de nombre Mamadí, no está dispuesto a permitirlo y, para ello, consigue encabezar una revuelta contra Kaya Maghan. De manera muy resumida, ese es el argumento, pero lo que nos importa ahora es comprobar la textura de este filme que conecta con el espíritu de las narraciones orales propias de los griots, o narradores de cuentos, en los poblados africanos, algo que constituye el principal precepto del senegalés Ousmane Sembène, considerado el padre del cine africano, quien reclamaba a los directores del continente vecino que se convirtieran en auténticos griots de la vida en sus respectivas comunidades.

No es difícil observar, pues, un estrecho vínculo entre cine africano e historia del continente, que ha sido destacado por los estudiosos del tema, como, por citar un solo ejemplo, M.ª Victoria Ordóñez, quien afirma:

 

Desde su nacimiento el cine subsahariano mostró un especial interés por la Historia que ha ido manifestándose de formas diversas en estos cincuenta años. Casi todas las películas presentan un rasgo común: el papel responsable y activo de los africanos y africanas en su realidad histórica, que entronca con la responsabilidad asumida por los propios directores, consciente o inconscientemente, como griots.[1]

 

 

         En el caso del filme que nos ocupa, la voluntad de Kouyaté de vincular Sia, le rêve du Python con esa tradición milenaria de los poblados africanos no puede ser más evidente desde la primera escena, que aparece glosada por una cita en la que defiende el valor intemporal de las leyendas y quienes primero surgen en la pantalla son los sacerdotes reunidos alrededor de un árbol para debatir qué joven ofrecen como sacrificio a Bida, siendo Sia, la agraciada, como ya hemos mencionado.

          No contento con dar vida a un mito que ha circulado de boca en boca en las aldeas de África Occidental durante milenios, Kouyaté “comete” la osadía de convertir al espectador en un miembro más de los congregados alrededor del Árbol de la Palabra, es decir, el espectador en la sala de cine deja de ser espectador para convertirse en oidor de una narración que pertenece a la tradición oral africana quizá desde que el mundo es mundo.

 

         En efecto, acciones muy relevantes en la trama, acerca de las que me limitaré a señalar que se relacionan con Eros y Tánatos para no desvelar el argumento, no se muestran en la pantalla, sino que se cuentan entre los personajes para que el espectador-oidor en su butaca del cine-Árbol de la Palabra, sepa lo que ha ocurrido.

          La palabra así se convierte en la gran protagonista de esta cinta, que cuenta con una base factual muy poderosa, pero que, ya lo hemos dicho, no se muestra directamente en la pantalla.

          Todo el filme se articula alrededor de lo que uno y otro personaje dicen, con actitudes y lealtades cambiantes: no resulta extraño, por lo tanto, que uno de los principales asesores del rey sea quien mejor maneja la palabra, es decir, un poeta, o el Poeta, según se lee en los subtítulos.

  

        Las acciones se metamorfosean así en diálogos, donde atributos propios de la conversación, como la verdad o la mentira, incluso mentiras que llegan a convertirse en verdades, son esenciales para la construcción de esta película.

          Y no me resigno a finalizar esta reseña sin un breve apunte, que quizá sea fruto de mi propia visión del mundo, pero me parece advertir en este largometraje de Kouyaté una atmósfera que recuerda las tragedias shakesperianas inspiradas en reinos medievales, como, por ejemplo, Ricardo III, no en cuanto a la trama en sí, sino, más bien, insisto, en el espíritu de la obra. Al fin y al cabo, tal y como afirmó el dramaturgo de Stratford-upon-Avon, concretamente en La tempestad, “We are such stuff as dreams are made on”, ‘Estamos hechos de la misma materia que los sueños’, y la película que nos ocupa va precisamente de eso: del sueño de la serpiente.

Pulsa aquí para ver el tráiler de The Rumba Kings.

 

         El segundo filme al que he tenido la oportunidad de asistir hoy, se ha proyectado al aire libre en la calle Gravina de Tarifa, se centra en la música del Congo y se trata de The Rumba Kings (2021), fruto del entusiasmo durante casi diez años del director peruano Alan Brain.

          Este documental recorre los cuarenta años de máximo esplendor de la rumba congoleña, es decir, los que van de 1940 a 1980, sobre testimonios de músicos y vocalistas que participaron plenamente de aquella eclosión musical, ambientado todo ello en la situación de esclavitud que había impuesto Bélgica en el Congo.

          Por ello, había dos barrios infranqueables en la actual Kinsasa, anteriormente Léopoldville: el de los blancos y el de los negros, es decir, un apartheid en toda regla, de tal manera que en la zona de los negros se gestó un ambiente de bares para bailar por las tardes y olvidar así las penurias de unas condiciones laborales inhumanas. En un primer momento, la música que se componía y se escuchaba en Léopoldville era fruto del proceso de asimilación y fusión de las diferentes músicas que se tocaban en el Congo, pues esta ciudad se convirtió en destino de emigración desde diferentes lugares del país cuando se convirtió en capital de la colonia. Esa situación auspició el florecimiento y pujanza de la industria discográfica.

 

         Sin embargo, desde muy a principios de la década de los cuarenta, viajeros internacionales que arribaban a Léopoldville, sobre todo marinos mercantes, traían discos de Cuba, cuya rumba se hizo muy popular en la ciudad y convirtieron en auténticos himnos temas como “El manisero” o “El paralítico”, cuya letra en español no entendían los congoleños y, por eso, las reinterpretaron de manera onomatopéyica con textos que no significaban nada, pero mantenían el ritmo.

  

        Surge así la figura de Grand Kallé, cuya voz de terciopelo, acompañada por la African Jazz, entre la que destacó Doctor Nico, impulsó una música, que ahora ya sí es la rumba congoleña propiamente dicha, en la que se unieron los ritmos tradicionales de este país con la rumba cubana, con canciones en lingala. Grand Kallé comprendió también que la voz y las guitarras eran insuficientes y, por ello, incorporó trompetas y saxofones a la banda. Y, por cierto, que no está claro de dónde viene el alias “Doctor” con que etiquetaron a Nico: básicamente, hay dos teorías, una, que tocaba la guitarra con la precisión y elegancia con que un cirujano opera y, dos, que su música era medicina para el corazón.

 

         Observamos ya aquí una primera muestra de cómo la música puede derribar fronteras, pues la African Jazz se situó en un bar en el límite de la zona de negros, lo que propulsó una parroquia de blancos, deseosos de bailar y disfrutar esos sones.

          Otro hito importante de todo lo que estamos contando, aunque algo posterior, es el nacimiento de la Ok Jazz, cuyo líder fue Franco, virtuoso guitarrista cuya imagen aparece en la cartelera del documental que nos ocupa. Las principales aportaciones de Franco fueron dos: la consagración de la guitarra eléctrica como instrumento fundamental de la rumba congoleña y la inspiración única en la tradición musical de este país, olvidando la influencia cubana. Añadir también que Franco se inspiró en detalles y pequeños sucesos de la vida cotidiana de su vecindario para las letras de los temas que compuso.

          Un detalle muy importante desde el punto de vista de la musicología, es que esta rumba congoleña auspiciada por Franco introdujo una tercera guitarra entre las dos clásicas del rock: la mi solo, con una tonalidad intermedia y que exige gran destreza para no invadir los acordes propios de ambas guitarras rockeras.

 

         Por otro lado, el productor de Franco le alquiló un apartamento en la zona blanca, por lo que se convirtió en el primer negro en habitar en ella.

          Llegamos así a enero de 1960, cuando empiezan las conversaciones en Bruselas que conducirían a la independencia del Congo el 30 de junio de ese año, y, quizá por el frío de invierno en lo que hoy en día es la capital de la Unión Europea, o quizá por la previsible nostalgia, la delegación congoleña estuvo compuesta por dos grupos con igual importancia: los políticos, entre los que se encontraba Patrice Lumumba, que fue el primero que ocupó el cargo de primer ministro de la República Democrática del Congo, y una selección de músicos de la Ok Jazz y African Jazz, entre los que destacó Doctor Nico, cuyo virtuosismo fascinó a los europeos. Así, cuando terminaba la jornada negociadora, europeos y congoleños acudían al Hotel Plaza para disfrutar los ritmos de este país, todo lo cual permitió dar visibilidad (acustibilidad, quizá, con más propiedad) internacional a la rumba congoleña.

          Hasta tal punto llegó la cosa que, próxima ya la independencia, los músicos congoleños decidieron componer un tema para celebrarlo y nació así “Independence Cha Cha”, basado totalmente en el estilo de la rumba congoleña, y que se convirtió en el himno oficioso del recién nacido país, así como de otros muchos estados africanos que durante la década de los sesenta alcanzaron la independencia.

          A modo de resumen, podemos enumerar las siguientes frases escuchadas durante la película, que cito de memoria:

-        Entre 1940 y 1980, Léopoldville-Kinsasa se convirtió en un enclave cultural de la importancia de Harlem en la ciudad de Nueva York.

-        Los músicos de la rumba congoleña no tienen nada que envidiar a los grandes nombres del jazz norteamericano de la época, como Coltrane, Davis o Monk.

-        La música es el puente entre el cuerpo y el alma.

-        La rumba congoleña es un estado de ánimo. La rumba congoleña es pasión de vida.

-        Congo goza de grandes riquezas, como el coltán o los diamantes, sin embargo, su principal riqueza es la música.

Esa última cita abre y cierra la película: la música como reivindicación de la identidad cultural de un pueblo; la música para bailar; la música para unir los corazones; la música para unir a los pueblos.

Así sea.

Pulsaaquí para un vídeo de “Independece Cha Cha”.

Fco. Javier Rodríguez Barranco

 

PD.- He utilizado los adjetivos blanco y negro para referirme a europeos y africanos, respectivamente, sin ningún tipo de intención peyorativa, sino que son exactamente los términos que se escuchan en el francés de The Rumba Kings: blancs y noires.

 

 

                

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[1] M.ª Victoria Ordóñez del Pino, «La docencia de la historia de África subsahariana a través del cine africano», en Quaderns de cine, número 7, 2011: Cine y África, Vicerectorat d'Extensió Universitària, Universitat d'Alacant, p. 20. Hemos respetado la literalidad en letra no cursiva aunque no se documenta en el DRAE el último vocablo de esta cita.

SEMBLANZAS DE ÁFRICA EN EL FESTIVAL DE CINE AFRICANO DE TARIFA-TÁNGER (FCAT)

 

31 de mayo de 2022

          Ciertamente, uno no puede ver todo lo que le gustaría en un festival con una cartelera tan diversificada como el FCAT. Uno no puede estar en tres salas a la vez, según le gustaría. Uno no tiene más remedio que dejarse guiar por una cierta intuición para elegir entre lo bueno lo que quizá pueda agradarle más. Y, a veces, el azar le permite encontrar un nexo entre las películas seleccionadas para el día: ayer fueron el existencialismo y las guerras los denominadores comunes de las cintas visionadas y hoy he podido asistir a dos semblanzas de África desde dos puntos de vista bastante nítidos: la mujer en la marfileña Visages de femmes (1985), de Désiré Ecaré, y la juventud en Nous, étudiants! (2022), de Rafiki Fariala, un documental de la República Centroafricana.

Pincha aquí para ver trálier de Visages de femmes.         

       Iniciamos nuestro análisis por orden cronológico de rodaje con Visages de femmes, probablemente la película más erótica de la historia del cine africano y que transcurre en dos lugares: el poblado de Lopou durante la primera mitad del filme y la segunda en Abiyán, la principal ciudad portuaria de Costa de Marfil, de la que solo se muestra una factoría de ahumado de pescado, el mercado y el porche de una villa residencial.

          Como dato curioso hay que comentar que la parte de Lopou se rodó en 1973 y, por razones presupuestarias, hubo que esperar hasta 1983 para grabar la mitad e Abiyán. Cabe señalar también que Visages de femmes fue galardonada con el Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes de 1985.

          Otra anécdota reseñable, aunque en este caso negativa, es que, precisamente por el alto contenido erótico de una determinada escena, este largometraje fue censurado en toda África por lo que se llegó al absurdo de que una película africana hecha por y para África se podía ver en cualquier lugar del mundo, menos en África, algo que indignó bastante a su director, como no podía ser de otra manera. Poco a poco, algunos países del continente vecino, como Argelia, permitieron su exhibición en salas, y llegó incluso a las pantallas en Costa de Marfil, pero se trata de una cinta que no ha gozado de distribución estándar en su continente.

 

         ¿Y en qué consiste esa escena tan erótica que escandalizó a los censores marfileños, africanos, en general? Pues en una secuencia de sexo entre un hombre y una mujer en el interior de un río y en la ribera del mismo. Rodado sin prisas y sin artificios, este momento de gran carga erótica cumple una función importante, pues es la mujer quien lleva la iniciativa del coito, o coitos, porque hay más de uno. Así, por ejemplo, en los primeros compases previos al apareamiento, la chica le dice al hombre: “¿Qué haces?”; una pregunta que no halla respuesta, pues la lengua del chico está entretenida en la zona genital femenina, y que desconcierta al espectador, que, a su vez, se pregunta: “¿Pero cómo que qué hace? Si ha sido ella quien ha inducido al hombre al sexo”; porque, en efecto, parece que la chica mantiene una actitud ambigua de excitación-rechazo del hombre. Pero no, nada más lejos de la realidad, porque la siguiente frase de la mujer despeja todas las dudas: “Pudiendo follarme y te entretienes con tonterías”.

          Por lo tanto, es ella quien está ejerciendo el empoderamiento erótico, es ella quien dirige toda la acción y es ella quien toma las riendas del acto sexual, que es exactamente el mensaje que quiere transmitir Ecaré con Visages de femmes: incluso en un poblado bastante primitivo, el director marfileño reivindica la liberación femenina y un cambio de actitud social que iguale los roles de los dos sexos.         

       Para mayor abundamiento, una mujer casada mantiene relaciones sexuales con el hermano de su marido, porque así lo ha decidido ella, como si de Emma Bovary o Anna Karenina se tratara, solo que en este caso en el África profunda, y todo ello cuando el hombre considera que la mujer es su esclava, algo que no sucedía en la cultura tradicional africana, con un fuerte componente matriarcal, que se vio subvertido con la llegada de las religiones monoteístas.

          El hombre considera que puede castigar físicamente a la mujer y de ahí que el eslabón entre la mitad de la película rodada en el poblado y la grabada en Abiyán sean unas clases de kárate para mujeres con un mensaje implícito bastante elocuente: “Mujer, aprende a defenderte por ti misma”.         

El segundo fragmento de esta cinta nos muestra a una mujer en su madurez que es una empresaria en el sector del ahumado de pescado y que sostiene económicamente a toda su familia, incluido el marido y su (de ella) hermano, pues a tal punto ha llegado su independencia financiera. En esta ocasión, el contrapunto ideológico lo aportan las hijas de la mujer empresaria, que consideran que unas buenas nalgas han movido, mueven y moverán el mundo. En ese contexto tan fuertemente testosteronizado, un personaje recrimina a la mujer emprendedora que tenga demasiados proyectos para ser mujer, pues, no del todo satisfecha con el ahumado de pescado, quiere abrir unos restaurantes de makis.

          A modo de resumen: rodada sin alardes técnicos y con gran protagonismo de los bailes tradiciones africanos, no puede ser más evidente el apoyo de Ecaré a la liberación de la mujer en Visages de femmes.

Pincha aquí para ver tráiler de Nous, étudiants!         

       La otra semblanza que el azar me ha permitido en las películas de hoy es la juventud en Nous, étudiants!, de Rafiki Fariala, como ya se ha mencionado. ¿Y qué imagen nos transmite Rafiki de la juventud en este documental? Pues bastante desesperanzada desde la primera escena. Jóvenes sin horizontes que asisten a clases de Economía en la Universidad de Bangui, que no se parece en nada a esos supermegachachicampus de las películas made in USA, donde las principales preocupaciones de los estudiantes rubios con ojos azules consisten en el nivel de popularidad social o en quién les acompañará al baile de fin de curso: ¡EL BAILE! (con mayúsculas).

 

         Totalmente alejado de esas aulas de algodón, Fariala nos muestra una situación de pobreza extrema entre los estudiantes centroafricanos, víctimas de una corrupción, cuyo eslabón más alto son los viejos, que mienten en la edad para no jubilarse, impidiendo con ello que los jóvenes ocupen su lugar en el mundo laboral, la Policía les hostiga reiteradamente, etc. Desesperanza, hastío, desigualdades sociales agudas son los ingredientes principales de sus condiciones de vida. Sobreviven, pues, en circunstancias miserables, realizando trabajos miserables para asegurarse unos ingresos que les permitan comer de vez en cuando y la pregunta que se hace uno de ellos, concretamente Néstor, que se interpreta a sí mismo, es bastante evidente: “¿Por qué?”.         

      Es así que hablar de Adam Smith o de Keynes entre estos estudiantes resulta un cruel sarcasmo cuando tu vida se desarrolla en un contexto con tantas carencias, las estudiantes femeninas padecen el acoso sexual de los profesores, las clases se imparten en unas aulas miserables, los estudiantes no tienen casi ni luz eléctrica y la religión, que aparece durante toda la película en diferentes contextos, ayuda muy poco.

          Y, bueno, lo que voy a decir a continuación es una obviedad, pero no por ello menos cierta: la juventud es el impulso necesario en cualquier país y, de ahí que, una juventud sin horizontes equivale a una sociedad sin horizontes, como vemos en esta película, donde los universitarios han de regresar a los trabajos menos cualificados, incluso después de licenciarse.

    La mujer y la juventud, por lo tanto, como los dos grandes pilares de reivindicaciones sociales.

Fco. Javier Rodríguez Barranco