En esta reseña me gustaría mencionar
cómo el mensaje esencial de la aclamada novela de Adolfo Bioy Casares La
invención de Morel (1940), que también fue adaptada al cine (dirigida por
Emidio Greco en 1974), así como antes a la televisión (realizada por Claude-Jaune Bennardot en 1967), se proyecta en
creaciones cinemaográficas que llegan hasta nuestro días, dado que no de otro modo cabe entender una
película como Solaris, de 2002, del director norteamericano Steven
Soderbergh, protagonizada por George Clooney y estrenada en las salas españolas
el 21 de febrero de 2003, pues dentro de la fantasía metafísica que plantea, la
memoria se erige en antídoto contra la muerte, los sueños en generadores de
otras realidades, y la recuperación de la amada más allá de la muerte se
produce en una región a donde sólo pueden acceder quienes se atrevan a cruzar
el umbral. Me parece también significativo la dependencia de unos determinados
motores para acceder a la eternidad, sólo que en este caso, a la inversa que en
La invención de Morel, pues si aquí el funcionamiento de los motores
asegura las proyecciones de las máquinas de Morel, en la película de
Soderbergh, la falta de energía en los motores de la nave es lo que provoca la
inevitable atracción de la galáctica isla de Solaris, lugar donde se logra la
perennidad. La película de Soderbergh es asimismo una reelaboración de la
homónima película soviética, dirigida por Andrei Tarkovsky en 1979, que puede
considerarse como un contrapunto de la cinta de Stanley Kubrick 2001, una
odisea del espacio (1967), cuyo guión redactó junto al escritor inglés
Arthur C. Clarke, de la misma manera que el film de Tarkovsky es una
adaptación de la novela Solaris (1961), del escritor polaco Stanislaw
Lem, nacido en Lvov el doce de septiembre de 1912, todo lo cual induce la
impresión de inagotables creaciones concéntricas, o de una creación que se
regenera a sí misma, como la hidra o la simbología asociada al escarabajo en el
Egipto faraónico, o de un diálogo creativo que no se extingue. En cualquier
caso, tanto la soviética de 1979, como la norteamericana de 2002, parecen
sendas recreaciones libres de los temas fundamentales tratados por Bioy en La
invención de Morel. Y dentro de la libre adaptación de Soderbergh, quiero
destacar el verso del poeta galés Dylan Thomas (1914-1953) que articula la
película: "And death shall have no domination"[1], que da
título al poema y se repite como un estribillo recurrente al inicio y final de
las tres estrofas que lo componen. Superada la muerte por la memoria y los
sueños, no logrará alcanzar la esencia del Amor. Opino por ello que Solaris,
La invención de Morel y Dylan Thomas no son más que ejemplos concretos
de un determinado procedimiento de acometer el hecho artístico, que ha
cohesionado las grandes manifestaciones culturales de Occidente, desde sus
mismísimos albores.
Y así, aunque muy sintéticamente,
podemos recordar que el fenómeno de la pervivencia milenaria de la melancolía
ha sido analizado por Roger Bartra, quien considera que "lo importante
aquí es destacar el hecho de que dos matices -que me gusta llamar mutaciones-
presentes tanto en la tradición cristiana como en la pagana fueron la base en
que se apoyó la cultura renacentista para revalorar la melancolía. Estas dos
antiguas mutaciones -la tristia secundum Deum y la apreciación de los melancholikoi-
permitieron la sobrevivencia y la adaptación de un canon pagano en el seno
mismo de la cultura cristiana"..
Idea sobre la que vuelve pocas páginas más adelante, dentro de lo que es la
melancolía entendida como mito transmisible y, por lo tanto, perdurable:
"El poder metafórico de la melancolía se halla inserto en la estructura
más amplia de un mito. El humor negro como mito podría ser un ejemplo de lo que
el biólogo inglés Richard Dawkins ha llamado memes, o "nuevos
replicadores", para describir los equivalentes culturales de los genes
biológicos: se trata de unidades de transmisión cultural que sobreviven durante
largo tiempo gracias a su capacidad de autorreplicarse como estructuras
vivas"; "Pero las funciones
de un mito como la melancolía pueden ser muy variadas y diferentes; lo que
observamos es la continuidad y sobrevivencia de una estructura simbólica y no
la permanencia de un mismo conjunto de funciones. Las funciones y significados
de la melancolía son muy diferentes, digamos en la Grecia de Galeno, la Edad
Media de Hildegard de Bingen, el Renacimiento de Ficino, la España barroca de
Huarte o la época romántica de Nerval, aun cuando la estructura del mito es
similar en todos esos momentos históricos".
Arropado por una argumentación de
corte científico-natural ("Creo que el mito de la melancolía, [...] es un
buen ejemplo de este tipo de estructuras, que están dotadas de un sistema de
reproducción muy similar a los algoritmos de la selección natural".), lo que viene a defender Bartra es que un
mito socialmente aceptado puede sobrevivir siempre y cuando sea capaz de
adaptarse a la evolución de las diversas sociedades, porque la sociedad
selecciona los cánones que le resultan más aptos en cada momento, y en ese
sentido, el código estético de la melancolía habría sobrevivido gracias a que
no se encastilló dentro de un mismo conjunto de funciones, sino que permaneció
dentro de una estructura simbólica, porque lo que sí cabe distinguir en la
concepción de la melancolía son diversas mutaciones, siendo la primera de
ellas, la referida a la concepción genial de lo melancólico que introdujo el Problema
XXX, 1, erróneamente atribuido a Aristóteles: "¿Por
qué todos los que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las
artes eran manifiestamente melancólicos y algunos hasta el punto de padecer
ataques causados por la bilis negra, como se dice de Heracles en los [mitos]
heroicos?"; lo cual se apartaba significativamente de la tradición médica. De la mano de grandes
ascetas como Juan Casiano o Evagrio del Ponto se produjo otra mutación, puesto
que "se abrió la posibilidad de asociar, en un mismo conglomerado
mítico-religioso, la tristeza y el desánimo con el demonio y el pecado". Finalmente, "en el siglo XV Ficino y
Petrarca iniciaron una revalorización de la melancolía y la acedia, que aceptó
confrontar sus aspectos positivos y que ejercería una poderosa influencia hasta
nuestros días".
Diversas valoraciones, visceralmente
contradictorias a veces, según los autores de cada momento, diversas funciones,
si bien la simbología asociada a la melancolía ha permanecido viva, porque:
"Se trata de un complejo proceso que codifica el sufrimiento, proporciona
un modelo que enlaza las explicaciones científicas con las experiencias de la
vida cotidiana. Ha adquirido con el paso de los siglos una capacidad funcional
y una adaptabilidad propias de los mitos".
Validez de un mito desde Grecia
hasta nuestros días, que constituye el objetivo final del trabajo de Bartra, y
explica el impulso último de la creación, porque la fortaleza y supervivencia
de ese código se sustenta precisamente en su pavorosa claridad para plasmar la
incapacidad del autor, obsesionado por concretar la Belleza que vislumbra,
desesperanzado anhelo que comparten los grandes artistas de todos los tiempos.
Podemos así, mantener con Bartra, aunque lo realice éste desde una perspectiva
no ceñida al arte, que "el malestar de los hombres necesitaba de la
melancolía para que pudiesen expresar y sufrir sus perplejidades". Melancólico desconcierto ante la realidad
del hombre corriente, para representar la cual los creadores se aíslan en sus
abstracciones.
Francisco Javier Rodríguez Barranco
[1] 'Y la muerte no tendrá
señorío'. Tomado de D. Thomas, Poemas 1934-1952, Madrid, Visor, 2000,
pp. 46-47. Señalar que el verdadero nombre del cantante country y folk
norteamericano, Bob Dylan, es Robert Zimerman, donde Bob es evidentemente la
forma familiar de Robert, pero que el seudónimo Dylan del apellido procede
precisamente del poeta galés, fallecido trágicamente en Nueva York a los 39
años de edad en avanzado estado de intoxicación etílica. De alguna manera,
gracias a la memoria que de su nombre ha guardado Zimerman, ha sobrevivido
Dylan a la muerte, según proclama en su poema: una vía hasta cierto punto
indirecta del triunfo de la Fama.
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