LA GRAN BELLEZA EN "LA GRANDE BELLEZA"

           ¿Cuántos Oscar a la mejor película en habla no inglesa somos capaces de recordar? No quiero parecer demasiado pesimista si afirmo que muy pocos, siendo así que cuantitativamente es mucho más difícil conseguir un Oscar en un idioma diferente del de Shakespeare, puesto que, tan sólo en Europa tenemos lenguas de origen latino, eslavo, celta, báltico, germánico (donde el inglés ocupa un modesto lugar entre otras lenguas como el alemán, el holandés o todas las de los países escandinavos, por ejemplo), lenguas del grupo ugro-finés, además del griego, turco, lapón, albanés o vasco. Podríamos añadir a ello otras lenguas con muchos millones de hablantes y un enorme potencial creativo, como son las semíticas, el hindi, el japonés y el chino. Por lo tanto, insisto, estadísticamente resulta mucho más difícil obtener un Oscar a la mejor película en habla no inglesa que en esta lengua, pero son muy pocas las películas no anglosajonas que forman parte del imaginario colectivo. Algunas de ellas son perfectamente olvidables, como Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar, pero una repaso de los diferentes filmes premiados nos permite una selección de lo mejor del cine mundial durante décadas. Directores con una inmensa capacidad artística se incluyen en esa relación de auténticas joyas del Séptimo Arte. Tal sería el caso de Fellini, Fernando Trueba, Campanella, Tornatore, Buñuel y un grandísimo etcétera de realizadores que muy difícilmente llegan al gran público. Esperemos que no sea ésa la situación de Paolo Sorrentino, cuya excepcional producción La gran belleza ha sido galardonada con dicho Oscar en el año en curso, es decir, el 2014.

            La gran belleza sitúa al espectador ante todo un glosario de posibilidades estéticas, como la fotografía, el teatro, la pintura, la escultura, etc. Pero sobre todo lo que subyace es una mirada escéptica, melancólica, acerca de la caducidad e inconsistencia de la vida o las opiniones humanas. El protagonista, Jepp Gambardella, magníficamente interpretado por Toni Servillo, otro de cuyos excelentes trabajos, Viva la libertà, hemos podido disfrutar en las pantallas españolas recientemente, escribió un ambicioso libro hace 40 años, El aparato humano, y desde entonces ha conseguido un altísimo nivel de vida como periodista en una prestigiosa revista de arte, entendido el arte en su acepción más extensa. Desde esa primera novela juvenil, Jepp ha querido, infructuosamente escribir la gran novela sobre la nada. Se consuela pensando que Flaubert también se lo propuso y fracasó, lo que nos sitúa ante una referencia literaria, entre otras muchas que podemos hallar en La gran belleza: Proust, Turgeniev, Dostoievski, D’annuzio o el mismísimo Shakespeare, además del ya mencionado Flaubert. Jepp Grambella, deambula, pues, junto al Tíber u observa la vida desde su lujoso ático en la proximidad del Coliseo con actitud escéptica, pero escepticismo con un toque irónico: descreimiento burlón. “Tan sólo este menú es importante”, comenta en un restaurante Jepp a Ramona, algo más que una amante ocasional para él (cito de memoria y no en el original italiano, por lo que procuraré ser lo más fiel posible al texto original, si bien no garantizo la literalidad de mis recuerdos) (lo siento); o en esa misma cena, cuando Ramona le pregunta lo popular que él es, responde que eso es una receta segura para la infelicidad. “¿Por qué?”, insiste ella, “Por qué soy decepcionante”, asegura el escritor.

            Pero no sólo el ser humano nos sorprende con su realidad, sino que todo eso acontece en la ciudad eterna, una de las ciudades más bellas del mundo, si no la más, en todo caso, aquella que ostenta la belleza más antigua de cuantas urbes bellas conocemos. De hecho, no soy capaz de recordar ninguna otra película en la que la antigua capital imperial haya sido retratada con mayor belleza, por los ángulos elegidos y por la calidad de la fotografía, pero “Roma es decepcionante”, afirma con toda intención Romano, cuyo nombre, obviamente tampoco es casual, justo cuando acaba de conocer el éxito como autor teatral. “Todo es truco” afirma un mago, capaz de hacer desaparecer una jirafa. Todo es falso, intrascendente, relativo.

            En La gran belleza encontramos la soledad del hombre ante otros seres humanos o en su compañía, incluso compañía bulliciosa. La soledad del hombre ante el arte.  La soledad del hombre ante la degradación, el empobrecimiento físico o moral. La soledad del hombre ante el sexo, cuando el sexo es uno de los grandes alivios para la acedia insana, según sostuvo Robert Burton en Anatomía de la melancolía, un manual de principios del siglo XVII. La soledad del hombre ante las grandes preguntas. “Me encantan estos trenecitos”, afirma Jepp refiriéndose a las cadenas de bailarines, habituales en las fiestas y celebraciones de todo tipo. “Porque no llegan a ningún lado”, culmina su comentario. Y por supuesto, muchísima añoranza de la juventud y sentimiento de vejez en la actualidad.

            La presencia del río, como gran metáfora del paso del tiempo, donde sin duda los ejemplos más conocidos son el todo fluye, de Heráclito, o las coplas dedicadas a la muerte de su padre, del castellano Jorge Manrique, cuando Castilla poseía aún la frescura creativa, es crucial. No son escasas las apariciones del río, como comentaba, en particular, o del agua, en general, pues abundan las escenas ambientadas en el mar, lo cual vincula La gran belleza con la iconografía milenaria sobre la melancolía, donde el agua, efectivamente, es símbolo habitual de la tristeza mórbida y Acuario es uno de los dos signos zodiacales de Saturno, así como el único que se cita expresamente en el filme para ornamentar a uno de los atrabiliarios personajes. Crono en el original griego, dios del tiempo y señor de la melancolía, la bilis negra, la pena negra, de lo que existe numerosa bibliografía y entre ella muy destacable es el estudio de Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturno y la melancolía. No en vano, Jepp cree ver el mar en el techo de su habitación: cuando está acostado se imagina que se halla bajo la superficie del agua y lo mismo intenta que consiga Ramona.

            Por otro lado, si esta producción se erige como compendio de actividades creativas, no podía estar fuera de ella el cine y, entre otras muchas referencias que podrían mencionarse, me gustaría enumerar las siguientes, aunque sea en apretada síntesis: Visconti, y concretamente su magistral Muerte en Venecia, se halla en el tono decadente general de la obra de Sorrentino y en la mirada apenada a la infancia: “Todos necesitamos que alguna vez nos recuerden el niño que fuimos”, manifiesta la directora de la publicación donde trabaja Jepp a éste mismo, después de llamarle Jeppino, diminutivo cariñoso en sus primeros años de vida. El surrealismo de Buñuel, puede detectarse en la presencia de una enana, la recién citada jefa de Jepp, así como en una bandada de flamencos que, de repente, hace escala en el ático de Jepp, con el Coliseo como telón de fondo, de camino en su vuelo hacia oeste. Y el magisterio de Fellini, que rodó Amarcord para recordar su niñez, es muy evidente; de hecho, la película de Sorrentino ha sido considerada como una versión contemporánea de La dolce vita. Así, podemos apreciar en La gran belleza, por ejemplo, el descerebramiento de las relaciones humanas que inunda el filme del realizador de Rimini, o el tono anticlerical en detalles como un cardenal, papa in pectore, cuyos principales méritos parecen ser las recetas culinarias y a quien también vemos columpiarse infantilmente en la soledad de la campiña. Por fin, otro detalle que apunta a Fellini es la presentación de una futura santa, una misionera de 104 años, que recibe el homenaje de los representantes de todas las confesiones religiosas, incluidas las animistas, sentada en un butacón de mimbre, que recuerda al utilizado por Sylvia Kristel en Emmanuelle.

            De manera que, se trata de una película donde incluso los títulos de crédito, diseñados como un paseo fluvial bajo los puentes del Tíber, son muy elocuentes en cuanto a las imágenes, que prolongan las escenas del filme. Cuesta, eso sí, mantener la lectura del texto en ellos incluido, pero ¿quién lee realmente los títulos de crédito al final de un largometraje?

            “Tú y yo ¿nos hemos acostado alguna vez?”, pregunta Jepp en una de las escenas finales a Steffania, una revolucionaria de reality shows, casada y madre de cuatro hijos. “No”, reponde ella. “Estupendo. Asi tenemos algo interesante que hacer en el futuro”. Lo que me parece una perfecta síntesis de todo lo que he comentado más arriba: nostalgia, decadencia, escepticismo, vacío, perennidad; endulzado por un comentario ingenioso, dentro de una inagotable sucesión de imperecederos diálogos en esta película, y es que la película de Sorrentino, aunque rezuma melancolía por todos sus poros, siempre constituirá un bálsamo estético.

            La gran belleza de la soledad, pues, o quizá la vida consista precisamente en regresar a la soledad original.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

MORIRSE DE LA RISA EN EL 24 FESTIVAL DE CINE FANTÁSTICO DE LA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

En España disponemos de maravillosos ejemplos, como La comunidad o Balada triste de trompeta, ambas de Alex de la Iglesia, como es de sobra conocido, y podríamos también incluir El milagro de P Tinto, de Javier Fesser, el caso es que de hace unos dieciséis años a esta parte las escenas más sanguinolentas despiertan en determinados sectores del público cinematográfico las mismas carcajadas que los tartazos en las películas de Stan Laurel y Oliver Hardy: “¡Mira cómo le revientan a éste la cabeza!”, “¡Mira cómo le explota el pecho!” “¡Ja, ja, ja, ja!”. Y bueno, yo no voy a realizar juicios de valores con respecto a los gustos del público: me limito a dejar constancia del fenómeno.

            Y seguro que podríamos rastrear mucho más en el cine nacional o internacional. Mencionar a Quentin Tarantino, así como Tú asesina, que nosotras limpiamos la sangre (titulada originalmente Curdled), de Reb Braddock, me parece de obligado cumplimiento.

            Sin embargo, con ser muy importantes los ejemplos propuestos, creo que funcionan como iniciativas aisladas, siendo así que lo que me está sorprendiendo en la 24 edición del Festival de Cine Fantástico de la Universidad de Málaga (Fancine) es la consolidación de lo cruento cómico como un género propio.

            Por ello, cuando nos hallamos aún en el ecuador del evento, he tenido la oportunidad de asistir a tres filmes de tres latitudes bien distintas, Francia, Estados Unidos y Nueva Zelanda, donde se puede apreciar perfectamente lo que he comentado en el párrafo anterior. La cuarta película que he disfrutado hasta ahora, It follows, de David Robert Mitchell, si bien magníficamente construida mediante una historia en todo momento coherente con la idea esencial que desencadena el miedo de los protagonistas, cabría inscribirla en los cánones clásicos del cine fantástico.

            Quiero, pues, centrarme en las otras tres películas aludidas. En cuanto a la francesa, Goal of the Dead, dirigida por Benjamin Rocher y Thierry Poiraud, no puede decirse que sea un ejercicio de finura humorística, no es, desde luego el toque chic que uno espera encontrar en el cine del país vecino, pero sí es la que apuesta más directamente a provocar el desternillamiento del espectador. Baste tan sólo reseñar que, en un momento dado, un futbolista veterano intenta ligar con una periodista en medio de un magma de zombis o pseudozombis, siendo así que previamente pudo haber habido una noche de sexo entre ambos, que se desbarató por el lamentable estado de intoxicación etílica del deportista; o una arenga del entrenador del equipo, con música heroica de fondo, cuando está a punto de ser devorado, y él lo sabe, entre un sinfín de gags que apuntan sobre seguro hacia la carcajada del público. También se aprecia una actitud cómica con respecto a Hulk, pues todo arranca con una poción mágica. Digamos que en esta ocasión al druida Panoramix se le va un poco la mano.

            En cuanto a la norteamericana, The Guest, de Adam Wingard, la obsesión gringa por conseguir el supersoldado, que venza en todas las guerras, ya es de por sí una situación manifiestamente esperpentizable. En tal sentido, no me parece desatinado afirmar la intención paródica con respecto a Rambo. Acontece, no obstante, que una situación tan ridícula como ésa se resuelve en una auténtica orgía de sangre. Los golpes de humor, en sentido estricto, quizá sean menores en número en cuanto a la producción francesa recién aludida (quizá podamos destacar una escena en la que, cuando peligra la vida de ambos, un profesor se preocupa escrupulosamente por el cumplimiento del castigo de un alumno), pero la intención irónica es bastante evidente.

            Por fin, en cuanto a la película neozelandesa, Housebound, de Gerard Johnstone, sobre un inicio social y un nudo que despista al espectador, pues le hace creer que va a asistir a una película más de casas encantadas, poco a poco el humor va ganando posiciones, que comienzan con toques de reminiscencias British, gracias a frases como “No puedes acusar a nadie de asesinato cuando está tomando té” y desembocan en una cabeza que estalla, entre las carcajadas generalizadas del público. El tartazo, ya lo decíamos al principio.

            Así como también decíamos que no era nuestra intención analizar los gustos del respetable. Lo que me he propuesto en este artículo ha sido enumerar tres ejemplos de comicidad en lo macabro, que está muy por encima de las burdas astracanadas en contrasagas del tipo Scary Movie. Y todo ello mediante tres filmes del año actual, 2014, a los que he podido asistir sucesivamente en el Fancine. De esta manera, situaciones tópicas como los experimentos científicos fallidos, o las mansiones de fantasmas, se subvierten mediante el humor y quizá estemos asistiendo al triunfo de un nuevo género, lo sanguinario cómico, o quizá un subgénero dentro de algo tan manido como el horror paranormal. Nunca se sabe.

            En cualquier caso, quiero cerrar esta reseña comentando las enormes posibilidades que tal opción, es decir, el espanto risible, permiten a la cinematografía futura. 

Francisco Javier Rodríguez Barranco

HOLOGRAMAS RECURRENTES EN "SOLARIS"

            En esta reseña me gustaría mencionar cómo el mensaje esencial de la aclamada novela de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel (1940), que también fue adaptada al cine (dirigida por Emidio Greco en 1974), así como antes a la televisión (realizada por Claude-Jaune Bennardot en 1967), se proyecta  en creaciones cinemaográficas que llegan hasta nuestro días,  dado que no de otro modo cabe entender una película como Solaris, de 2002, del director norteamericano Steven Soderbergh, protagonizada por George Clooney y estrenada en las salas españolas el 21 de febrero de 2003, pues dentro de la fantasía metafísica que plantea, la memoria se erige en antídoto contra la muerte, los sueños en generadores de otras realidades, y la recuperación de la amada más allá de la muerte se produce en una región a donde sólo pueden acceder quienes se atrevan a cruzar el umbral. Me parece también significativo la dependencia de unos determinados motores para acceder a la eternidad, sólo que en este caso, a la inversa que en La invención de Morel, pues si aquí el funcionamiento de los motores asegura las proyecciones de las máquinas de Morel, en la película de Soderbergh, la falta de energía en los motores de la nave es lo que provoca la inevitable atracción de la galáctica isla de Solaris, lugar donde se logra la perennidad. La película de Soderbergh es asimismo una reelaboración de la homónima película soviética, dirigida por Andrei Tarkovsky en 1979, que puede considerarse como un contrapunto de la cinta de Stanley Kubrick 2001, una odisea del espacio (1967), cuyo guión redactó junto al escritor inglés Arthur C. Clarke, de la misma manera que el film de Tarkovsky es una adaptación de la novela Solaris (1961), del escritor polaco Stanislaw Lem, nacido en Lvov el doce de septiembre de 1912, todo lo cual induce la impresión de inagotables creaciones concéntricas, o de una creación que se regenera a sí misma, como la hidra o la simbología asociada al escarabajo en el Egipto faraónico, o de un diálogo creativo que no se extingue. En cualquier caso, tanto la soviética de 1979, como la norteamericana de 2002, parecen sendas recreaciones libres de los temas fundamentales tratados por Bioy en La invención de Morel. Y dentro de la libre adaptación de Soderbergh, quiero destacar el verso del poeta galés Dylan Thomas (1914-1953) que articula la película: "And death shall have no domination"[1], que da título al poema y se repite como un estribillo recurrente al inicio y final de las tres estrofas que lo componen. Superada la muerte por la memoria y los sueños, no logrará alcanzar la esencia del Amor. Opino por ello que Solaris, La invención de Morel y Dylan Thomas no son más que ejemplos concretos de un determinado procedimiento de acometer el hecho artístico, que ha cohesionado las grandes manifestaciones culturales de Occidente, desde sus mismísimos albores.

            Y así, aunque muy sintéticamente, podemos recordar que el fenómeno de la pervivencia milenaria de la melancolía ha sido analizado por Roger Bartra, quien considera que "lo importante aquí es destacar el hecho de que dos matices -que me gusta llamar mutaciones- presentes tanto en la tradición cristiana como en la pagana fueron la base en que se apoyó la cultura renacentista para revalorar la melancolía. Estas dos antiguas mutaciones -la tristia secundum Deum y la apreciación de los melancholikoi- permitieron la sobrevivencia y la adaptación de un canon pagano en el seno mismo de la cultura cristiana".. Idea sobre la que vuelve pocas páginas más adelante, dentro de lo que es la melancolía entendida como mito transmisible y, por lo tanto, perdurable: "El poder metafórico de la melancolía se halla inserto en la estructura más amplia de un mito. El humor negro como mito podría ser un ejemplo de lo que el biólogo inglés Richard Dawkins ha llamado memes, o "nuevos replicadores", para describir los equivalentes culturales de los genes biológicos: se trata de unidades de transmisión cultural que sobreviven durante largo tiempo gracias a su capacidad de autorreplicarse como estructuras vivas"; "Pero las funciones de un mito como la melancolía pueden ser muy variadas y diferentes; lo que observamos es la continuidad y sobrevivencia de una estructura simbólica y no la permanencia de un mismo conjunto de funciones. Las funciones y significados de la melancolía son muy diferentes, digamos en la Grecia de Galeno, la Edad Media de Hildegard de Bingen, el Renacimiento de Ficino, la España barroca de Huarte o la época romántica de Nerval, aun cuando la estructura del mito es similar en todos esos momentos históricos".

            Arropado por una argumentación de corte científico-natural ("Creo que el mito de la melancolía, [...] es un buen ejemplo de este tipo de estructuras, que están dotadas de un sistema de reproducción muy similar a los algoritmos de la selección natural".), lo que viene a defender Bartra es que un mito socialmente aceptado puede sobrevivir siempre y cuando sea capaz de adaptarse a la evolución de las diversas sociedades, porque la sociedad selecciona los cánones que le resultan más aptos en cada momento, y en ese sentido, el código estético de la melancolía habría sobrevivido gracias a que no se encastilló dentro de un mismo conjunto de funciones, sino que permaneció dentro de una estructura simbólica, porque lo que sí cabe distinguir en la concepción de la melancolía son diversas mutaciones, siendo la primera de ellas, la referida a la concepción genial de lo melancólico que introdujo el Problema XXX, 1, erróneamente atribuido a Aristóteles: "¿Por qué todos los que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las artes eran manifiestamente melancólicos y algunos hasta el punto de padecer ataques causados por la bilis negra, como se dice de Heracles en los [mitos] heroicos?"; lo cual se apartaba significativamente de la tradición médica. De la mano de grandes ascetas como Juan Casiano o Evagrio del Ponto se produjo otra mutación, puesto que "se abrió la posibilidad de asociar, en un mismo conglomerado mítico-religioso, la tristeza y el desánimo con el demonio y el pecado". Finalmente, "en el siglo XV Ficino y Petrarca iniciaron una revalorización de la melancolía y la acedia, que aceptó confrontar sus aspectos positivos y que ejercería una poderosa influencia hasta nuestros días".

            Diversas valoraciones, visceralmente contradictorias a veces, según los autores de cada momento, diversas funciones, si bien la simbología asociada a la melancolía ha permanecido viva, porque: "Se trata de un complejo proceso que codifica el sufrimiento, proporciona un modelo que enlaza las explicaciones científicas con las experiencias de la vida cotidiana. Ha adquirido con el paso de los siglos una capacidad funcional y una adaptabilidad propias de los mitos".

            Validez de un mito desde Grecia hasta nuestros días, que constituye el objetivo final del trabajo de Bartra, y explica el impulso último de la creación, porque la fortaleza y supervivencia de ese código se sustenta precisamente en su pavorosa claridad para plasmar la incapacidad del autor, obsesionado por concretar la Belleza que vislumbra, desesperanzado anhelo que comparten los grandes artistas de todos los tiempos. Podemos así, mantener con Bartra, aunque lo realice éste desde una perspectiva no ceñida al arte, que "el malestar de los hombres necesitaba de la melancolía para que pudiesen expresar y sufrir sus perplejidades". Melancólico desconcierto ante la realidad del hombre corriente, para representar la cual los creadores se aíslan en sus abstracciones. 

                                                                                       Francisco Javier Rodríguez Barranco

---

     [1] 'Y la muerte no tendrá señorío'. Tomado de D. Thomas, Poemas 1934-1952, Madrid, Visor, 2000, pp. 46-47. Señalar que el verdadero nombre del cantante country y folk norteamericano, Bob Dylan, es Robert Zimerman, donde Bob es evidentemente la forma familiar de Robert, pero que el seudónimo Dylan del apellido procede precisamente del poeta galés, fallecido trágicamente en Nueva York a los 39 años de edad en avanzado estado de intoxicación etílica. De alguna manera, gracias a la memoria que de su nombre ha guardado Zimerman, ha sobrevivido Dylan a la muerte, según proclama en su poema: una vía hasta cierto punto indirecta del triunfo de la Fama.

LOS ESPEJOS REBELDES EN "COHERENCE"

            Me permito citar a Monterroso en un conocidísimo relato hiperbreve: “Cuando despertó el dinosaurio, todavía estaba ahí”. Imposible mayor concisión. Ahora bien, ¿y si las cosas fueran realmente así? ¿Y si los dinosaurios siguieran vivos en otra realidad que no sea otra, sino ésta misma? Quizá ellos se sintieran igual de impresionados al ver un ser humano, que nosotros al ver un saurio gigante.

            Poco más o menos eso es lo que se plantea en Coherence, sin dinosaurios, claro: sólo seres humanos. Se trata de un filme norteamericano de 2013 dirigido por James Ward Byrkit, con guión suyo y de Alex Manugian, galardonado precisamente en esta categoría, Mejor Guión, en el Festival de Sitges de 2013. En todo caso, magnífica la actuación del elenco de actores, y de manera especial Emily Baldoni.

            Yo creo que todos conocemos la experiencia de un cuarto de espejos en el cual las imágenes de uno mismo se repiten hasta el infinito. Son muy corrientes en los probadores de ropa. Ahora bien, ¿y si no todas las reproducciones de uno mismo fueran idénticas? ¿Y si existieran diferencias en cuanto a los colores, por ejemplo? ¿Y si no todas las repeticiones de ese ser humano que soy yo mismo guardaran entre sí una relación de atracción-repulsión, es decir, que no todas las imágenes congeniaran entre sí? En el mundo donde creemos vivir sería imposible. Pero únicamente en el mundo en que creemos vivir, pues tan sólo sería necesario un cometa lo suficientemente próximo a la Tierra para que se rompiera la coherencia, para que se desbaratara esta ficción de realidad, valga la redundancia, en la que necesitamos vivir. Ficciones de realidad. Ficciones de seguridad. Para mayor credibilidad, los personajes en la película tienen los mismos nombres que en la vida real.

            Y no quiero arruinar más el disfrute de ciencia-ficción, con más dosis de ciencia que de ficción.

            Espejos rebeldes, en definitiva, que desautorizan los postulados de la Física clásica.

            Pero si nos movemos en el ámbito de los cuartos de espejos, la referencia a Jorge Luis Borges es preceptiva. Recordemos, por ejemplo, "El jardín de los senderos que se bifurcan", dentro del libro Ficciones, y que consiste en una narración donde se enfrenta al lector con la noción de infinito o eternidad que se articula sobre la ilimitada repetición de los hechos:

                                El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado.

            El futuro, por lo tanto, como repetición infinita del pasado, imagen uno del otro sobre un punto especular, al que hemos de considerar como el presente de todas las acciones, y así lo colegimos del propio texto: "Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora". De este modo, alcanzamos dos de los grandes temas del pensamiento borgiano: el tiempo y los espejos, que en pocos relatos como éste aparecen tan directamente relacionados: el futuro no es más que la repetición infinita del pasado, gracias a la sucesión ilimitada de los momentos del presente, de la misma manera que la imagen de un objeto o una persona situada en un cuarto de espejos se repetirá infinitamente. Imágenes eternas, como eterno es el pensamiento, y constatamos entonces que, muy curiosamente, se utiliza en castellano una misma palabra, "reflexión", para esas dos acciones, la acción de reflejarse y la acción de pensar.

            La interrelación de la multirrepetición de los cuartos de espejos y el sentido borgiano del tiempo se percibe con bastante nitidez en algunos pasajes de este relato: "El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. [...]. Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados, multiformes en otras dimensiones de tiempo".

            Y si de la coexistencia de realidades diferentes hablamos, resulta igualmente inevitable recordar al gran compañero de Borges en sus iniciativas literarias, Adolfo Bioy Casares, quien en “La trama celeste”, dentro del libro homónimo, plantea la pluri-realidad, o multiplicidad de posibilidades, dado que asistimos en este relato a una situación en la que un aviador, el capitán Morris, realiza una serie de acrobacias aéreas que azarosamente coinciden con los pases:

                                Abrí el diccionario de Kent; en la palabra pase, leí: "Complicadas series de movimientos que se hacen con las manos, por las cuales se provocan apariciones y desapariciones". Pensé que las manos tal vez no fueran indispensables; que los movimientos podrían hacerse con otros objetos; por ejemplo, con aviones.

            Morris y su avión despegan de un Buenos Aires, digamos, estándar, realizan una serie de movimientos en un determinado esquema y aterrizan en otro Buenos Aires de otro mundo, donde, por ejemplo, "no existía Gales y donde existía Cartago". De este modo, nos hallamos en una dinámica que se explica en L'Eternité par les astres, de Blanqui^[1]: "habrá infinitos mundos idénticos, infinitos mundos ligeramente variados, infinitos mundos diferentes. Lo que ahora escribo en este calabozo del fuerte del Toro, lo he escrito y lo escribiré durante la eternidad, en una mesa, en un papel, en un calabozo, enteramente parecidos". Infinitos mundos iguales, ligeramente diferentes, porque quien sucesivamente aparece y desaparece en el relato de Bioy de ese Buenos Aires, al que por simplificar denominaremos normal, no es exactamente el mismo Morris: "En varios mundos casi iguales, varios capitanes Morris salieron un día (aquí el 23 de junio) a probar aeroplanos. Nuestro Morris se fugó a Uruguay, o al Brasil. Otro que salió de otro Buenos Aires, hizo unos "pases" con su aeroplano y se encontró en el Buenos Aires de otro mundo".

            Dentro de ese planteamiento básicamente plural, descubrimos, sin embargo, interesantísimos juegos de oposiciones, como el que se establece entre el ya mencionado 23 de junio, y el 20 de diciembre: "Cuando el capitán Ireneo Morris y el doctor Carlos Alberto Servian, médico homeópata, desaparecieron, un 20 de diciembre, de Buenos Aires, los diarios apenas comentaron el hecho", donde observamos que el solsticio de invierno en el hemisferio austral se sitúa enfrente del de verano, lo que por otro lado no deja de sorprender a un lector del otro hemisferio, en el que ambas estaciones están exactamente invertidas, y de ahí que cuando Morris despega un 23 de junio, llame la atención la alusión a las malas condiciones meterológicas: "El 23 de junio, alba de una hermosa y terrible aventura, fue un día gris, lluvioso. Cuando Morris llegó al aeródromo, el aparato estaba en el hangar. Tuvo que esperar que lo sacaran. Caminó para no enfermarse de frío". Detalle ése que adquirirá trascendencia en el transcurso de la historia, porque las condiciones atmosféricas han cambiado radicalmente en el Buenos Aires donde aterriza, enfatizándose de esa manera las diferencias entre ambos mundos: "Remontó el vuelo una mañana gris y lluviosa; cayó en un día radiante".

            Descartemos, pues, la soberbia de creernos únicos y atrevámonos a considerar otras imágenes diferentes de nosotros mismos conviviendo en esta realidad ¿Por qué no? Al fin y al cabo, no todos los días pasa un cometa tan cerca de la Tierra que no sitúe enfrente de otros yos, no necesariamente agradables.

---

     [1] Luis Augusto Blanqui (1805-1884), comunista revolucionario francés, cuya vida fue una constante sucesión de conspiraciones y encarcelamientos, persuadido como estaba de la verdad de sus predicaciones. El 1 de enero de 1884, murió como consecuencia de un ataque de apoplejía sufrido tras asistir el 27 de diciembre a un mitin en el que defendió la bandera roja para sustituir a la tricolor. Sus partidarios se denominaron blanquistas y fundó el periódico La Patrie en danger. Entre sus obras se cuentan: L'Eternité par les Astres (París, 1872), L'armée esclave et opprimée (París, 1880) y Critique sociale (París, 1885).

JUANITO SIN DON EN “LAS GALAS DEL DIFUNTO”, DE DON RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN

            Ramón del Valle-Inclán abordó directamente el tópico de don Juan Tenorio en Las galas del difunto que, como es sabido, integra la trilogía Martes de Carnaval junto con Los cuernos de Don Friolera y La hija del capitán[1], todo lo cual fue llevado al cine por José Luis García Sánchez en 2011, con guion de García Sánchez, junto a Rafael Azcona, lo cual vino a continuar una encomiable serie de películas en las que este mismo director buscó en Valle su inspiración. Recordemos, por ejemplo, Divinas Palabras (1987), deliciosa, por cierto, Ana Belén en el papel de la Marigaila, o Tirano Banderas (1993). Antes, Miguel Ángel Díez había dirigido Luces de Bohemia, concretamente en 1985.

 

          En cuanto a las obras que componen Martes, García Sánchez las incluyó bajo el título Esperpentos, haciendo así alusión al género literario que inventó don Ramón y mediante el que calificó dos de sus obras esenciales: la recién mencionada Martes de Carnaval (1924) y Luces de Bohemia (1920), que inauguró oficialmente esta corriente estética. Con todo, quiero centrarme en este artículo en el original literario de la esperpentización de don Juan Tenorio, es decir, Las galas del difunto.

            Pues bien, para la acción de su "Juanito", elige Valle-Inclán un momento particularmente significativo de la Historia de España y bastante relacionado con la generación de escritores a la que por justicia le corresponde pertenecer: el desastre de Cuba y la pérdida de las últimas colonias ultramarinas. Pero, como veremos, la contemplación de este suceso suscita en él reflexiones poco compartidas.

          En primer lugar, hay que tener en cuenta que Valle había recorrido algunas Repúblicas Hispanoamericanas antes de la independencia cubana -muy significativamente Méjico, como también es sabido- y lo que el paso de España por estas regiones le sugiere no es más que un régimen colonial sin ningún tipo de atenuante, con todo lo que esto implica de explotación y atropello. Así lo dejó registrado en la estremecedora escena sexta de Luces de bohemia:

            «EL PRESO.- [...] En Europa, el patrono de más negra entraña es el catalán, y no digo del mundo porque existen las Colonias Españolas de América [...]»

            Partiendo de esta premisa, la Guerra de Cuba en realidad no es más que la guerra de liberación de un pueblo sometido[2]. No existió, pues, ninguna grandeza en la defensa que España realizó de estos territorios y cuando aquello se perdió en 1898 las cosas regresaron al punto del que nunca debieron haber salido. Cualquier atisbo de rememoración épica que quiera llevarse a cabo de aquella desastrosa campaña no merece más que el escalpelo ridiculizante, porque existe una penosa circunstancia social y política en la España de los años veinte demasiado tangible como para que Luces de bohemia numerosos ejemplos de la crítica coyuntura social que atravesaba España en esos momentos. También así en Las galas del difunto, como en el siguiente pasaje que corresponde al diálogo inicial de la obra entre Juanito y La Daifa, una prostituta portuaria contrafactura esperpéntica de la de la doña Inés del Tenorio:

            «JUANITO VENTOLERA.- Siento no agradarte, paloma. Lo siento de veras.

LA DAIFA.- ¿Quién te ha dicho que no me agradas? Tanto que me agradas, y si quieres convidar, puedes hacerlo.

            JUANITO VENTOLERA.- Estoy sin plata.

            LA DAIFA.- Algo tendrás.

            JUANITO VENTOLERA.- El corazón para quererte.

            LA DAIFA.- ¿Ni siquiera tienes un duro romanonista?»

            Ante esta situación, el uniforme de rayadillo que vestía el ejército colonial español no resulta precisamente propicio para el tono elevado de los cantares de gesta:

            «LA DAIFA.- ¡A los redaños que tenía, algunos mambises habrá tumbado!

JUANITO VENTOLERA.- Muchos no habrán sido... Siempre se tira de lejos. [...]. Allí sólo se busca el gasto de municiones. Es una cochina vergüenza aquella guerra. El soldado, si supiese su obligación y no fuese un paria, debería tirar sobre sus jefes»

            Pues bien, ésta es la base sobre la que se asienta lo que el donjuanismo inspira a Valle-Inclán porque a partir de aquí el autor gallego se enfrenta abiertamente a los supuestos básicos que sustentan al héroe zorrillano y los desbarata en una pieza inmisericorde al respecto, toda vez que donde en el aventurero romántico eran la audacia, la decisión, la valentía, la irreverencia y el estilo apasionado de vida, en la deformación valleinclanesca se dan la mezquindad, el aplebeyamiento, la felonía, la innobleza y la pícara concepción de la vida. Juanito Ventolera -desennoblecedor ya desde el mismo nombre- se nos ofrece como un ser de bajos intereses, cuyo esquema de valores se reduce a la olla bien repleta. Don Ramón, entonces, se aplica a destruir sistemáticamente cada uno de los episodios básicos que mantienen el espíritu altanero del Tenorio: si la obra de Zorrilla empieza con un Don Juan desafiante que regresa de una gloriosa campaña militar en uno de los momentos de máximo esplendor del Imperio Español, Juanito Ventolera es un «sorche repatriado» que regresa a la Península después de la desastrosa guerra que condujo a la pérdida de las últimas colonias; si Don Juan pronuncia un irreverente reto en el mausoleo de una de sus víctimas, el padre de Doña Inés, y la estatua acepta el desafío presentándose a cenar, lo cual constituye uno de los puntos álgidos de la obra, Juanito profana ladinamente la tumba del boticario, que casualmente ha muerto en su presencia, y le roba las ropas que le amortajan; si Don Juan se compromete en épico lance a seducir una novicia, la apuesta de Juanito ante otros tres rufianes como él consiste en hacerse con el bombín y el bastón del finado, que obran en poder de la boticaria; finalmente, si Doña Inés era una novicia pudibunda, de altos ideales y espíritu sensible y delicado, la Daifa, «una gachí de mistó» que entretiene a Juanito, es una prostituta de ínfima condición y alma folletinesca, casualmente hija del fallecido propietario de las galas.

            En definitiva, el Tenorio de Valle es un fulano de muy baja estopa que deambula sin horizonte sobre un mundo patético, anonadado, vil. Veamos un par de pasajes significativos, empezando por la afamada escena del sofá en la obra de Zorrilla, que se metamorfosea en el siguiente diálogo de meretriz callejera:

            «LA DAIFA.- Ya has oído. ¡Que ahueques!

JUANITO VENTOLERA.- ¿Así me da usted boleta, morena? ¡Usted no quiere ver en mí al testamentario de Aureliano Iglesias!

            LA DAIFA.- ¡Camelista! ¡Si al menos tuvieses para pagar la cama!» (p. 89)

        Comprobamos que es la "dama" quien lleva la iniciativa. Otro pasaje importante es el episodio del homérico desafío de ultratumba, que se reinterpreta como sigue:

            «FRANCO RICOTE.- ¡Las burlas con los muertos por veces salen caras!

            PEDRO MASIDE.- ¡No apruebo lo que haces!

EL BIZCO MALDUENDA.- Si un difunto se levanta, la valentía de nada vale. ¿Qué haces? ¿Volver a matarlo? Ya está muerto. Si ahora se levantase el boticario, por muchos viajes que le tirásemos puestos los cuatro en rueda, le veríamos siempre derecho.

            JUANITO VENTOLERA.- ¡Eso supuesto que se levantase!

            FRANCO RICOTE.- Vamos amigo, deja esa burla y vente a cenar.

            JUANITO VENTOLERA.- Luego que recoja la manda»

       Y, sin embargo, con ser lance muy poco heroico, apostilla el bizco Malduenda: «Ese atolondramiento no lo tuvo ni el propio Juan Tenorio.

        Es evidente que la desfachatez y bravura de don Juan, aun no siendo una actitud encomiable, provocan cierta estela de admiración por lo osado. La conducta de Juanito, empero, carece por completo de ese aditamento de arrojo y pasión. No es precisamente una estela de admiración lo que Juanito Ventolera deja tras de sí, y todo esto nos conduce, una vez más, a la conclusión de que actitudes como las difundidas en el Tenorio de Zorrilla son ridículas en una sociedad miserable, carente de cualquier tipo de ideales.

       Todo lo cual me pareció oportuno traerlo a este blog hoy que que se conmemorael Día de los Difuntos.

 

Francisco Javier Rodríguez Barranco

---

     [1] Algunos estudiosos añaden a su edición de las obras de Valle-Inclán el entremés ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?, que aunque propiamente no pertenece a Martes, participa del espíritu de los Esperpentos. Éste es el caso de Gaspar Gómez de la Serna (Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1956) o Jesús Rubio Jiménez (Martes de Carnaval, Madrid, Espasa Calpe-Colección Austral, 1992) o el director teatral Mario Gas, quien representó en el Teatro María Guerrero de Madrid las tres obras de Martes junto con ese entremés durante el otoño de 1995.

     [2] Tampoco debemos pasar por alto el hecho de que uno de los personajes más importante de esta campaña de emancipación, José Martí, fue uno de los precursores del Modernismo, movimiento estético éste que tan caro resultó al escritor gallego durante gran parte de su creación.