LA REALIDAD DE LA REALIDAD EN "CIUDAD DE DIOS: 10 AÑOS DESPUÉS"

            El año 2002 vio el nacimiento de un fenómeno cinematográfico mundial: la película brasileña Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Kàtia Lund, un filme que luego tendría su continuación en la italiana Gomorra (2008), de Matteo Garrone, si bien en la producción sudamericana la brutalidad alcanza unos extremos no superados hasta la fecha.

            Unos pocos kilómetros al sur de unos de los rincones icónicos de la alegría de vivir, la playa de Copacabana en Río de Janeiro, se levanta un mar de favelas que Meirelles describió con innegable eficacia, obteniendo para el cine brasileño algo que nunca había conseguido antes, ni ha vuelto a repetirse: cuatro nominaciones a los Oscar.

 Pero el primer jalón importante en la exitosa carrera de ese largometraje, que incluye el del Círculo de Críticos de Nueva york a la Mejor película extranjera, o el del Festival Internacional de Cine de Toronto en la misma categoría, tuvo lugar en el Festival de Cannes, que significó para parte del colectivo protagonista de la película la primera vez que salían al extranjero, la primera vez que montaban en avión, la primera vez que abandonaban las favelas, puesto que Meirelles eligió para su filme a los propios jóvenes, adolescentes y niños de las favelas, todos ellos armados hasta los dientes.

            Significó aquello la “invasión” de la realidad en la ficción y lo que Luciano Vidigal, que se apellida como la favela en la que creció, y Carvi Borges han realizado en Ciudad de Dios: 10 años después (2013) analiza justamente lo contrario, es decir, el efecto de la ficción en la realidad. Debemos señalar, por ello, que el eje de la producción de Vidigal es Luciano Firmino, que desarrolla el enérgico papel de Zé Pequenho, líder de la banda, en la película de Meirelles y que la primera consecuencia directa del filme de 2002 fue la creación en 2003 de un estudio cinematográfico entre Meirelles y algunos de los actores de su Ciudad de Dios, denominado Cinema Nosso, que es quien produce el largometraje de Vidigal.

            Dicha película es oficialmente un documental, pero ¿acaso no lo es también la de Meirelles? Pocas veces la realidad ha estallado en nuestras narices con mayor eficacia que en Ciudad de Dios. La realidad se vuelca en la ficción en el filme de 2002 y la ficción se proyecta sobre la realidad en el rodado diez años después. La realidad de la realidad, por lo tanto. La realidad orbitando sobre sí misma. La realidad a la que regresan los actores, después del glamour de Cannes.

            Cabe preguntarse cómo ha afectado a las vidas de los actores la película de Meirelles, que es justamente lo que muestra Vidigal en el suyo, y lo que comprobamos en Ciudad de Dios: 10 años después es que a algunos no les ha ido mal del todo, como a Seu Jorge que ha hecho carrera en el mundo de la música, o a Alice Braga, que protagonizó junto a Will Smith Soy leyenda (2007), de Francis Lawrence. Es innegable, y así lo admite ella, que el beso de Angélica, interpretado por Alice Braga, en la playa fue una palanca importante en su posterior trayectoria como actriz.

           Sin embargo, aunque la película de 2002 conoció una secuela televisiva, todos ellos siguen conectados a las favelas, Jorge y Braga algo más distanciados merced a sus respectivas carreras artísticas, digamos que es una referencia vital que no desaparece de sus experiencias, pero casi todos los demás continúan viviendo en ellas, incluido el propio Firmino. Uno de los actores, Rubén Sabino da Silva, estuvo en prisión por robar a una anciana, y sucedió ello porque no tenía dinero para comer, dado que la remuneración por haber participado en la película fue de unos 10.000 reales (unos 3000 euros) sólo para los papeles principales (los demás hubieron de conformarse con unos pagos de 2000 a 2500 reales. Otro malvive como vendedor de maní, otro mecánico en un taller de favelas, etc.

             Y sobre todos ellos planea el estigma de la negritud, algo que sigue pendiente de solución en Brasil (y en USA) y que en su momento fue denunciado con ardor por un escritor blanco: Jorge Amado, sobre todo en Tienda de los milagros (1969), donde el mulato Pedro Arcanjo, bedel de la Facultad de Medicina, en el Terreiro do Jesús de Salvador de Bahía, investiga el sustrato negro de la realidad brasileña, lo que le vale el general desprecio de la institución académica, la pérdida del empleo y menos mal que ahí queda todo, puesto que en la obra de Amado se nos retrata una sociedad de blancos que conecta directamente con el nazismo.

            En el documental Marley (2012), de Kevin Macdonald, asistimos a la pirueta mental que llevó a los rastafaris a considerar Dios era negro, africano, y además Haile Selassie. De hecho, “ras” en amárico significa ‘cabeza’ y Tafari era el verdadero nombre del emperador etíope (Haile Selassie es el nombre que eligió y significa ‘Santísima Trinidad’). Una de las razones para tal conclusión es que en África se inició la vida humana.

            Como sabemos, sin embargo, como desgraciadamente estamos hartos de conocer, la historia de la raza negra, trasplantada a América contra su voluntad, no ha sido demasiado grata, por decirlo de la manera más suave posible. Ésa es la realidad de Ciudad de Dios, el fime de Meirelles, y de Ciudad de Dios: 10 años después, la película de Vidigal. De hecho, el barrio más popular de Salvador de Bahía, el barrio inicial de tan excepcional ciudad es el Pelourinho, siendo así que este vocablo significa el palo al que eran atados los esclavos.

             Carlinhos Brown inició en la ciudad bahiana un proyecto de desarrollo social basado sobre todo en la música, algo que retrata el director español Fernando Trueba en El milagro de Candeal (2004) y ahora Luciano Vidigal nos ofrece una mirada de esperanza hacia esos mares de miseria que son las favelas de Río de Janeiro en Ciudad de Dios: 10 años después, tomando como apoyo una productora audiovisual, Cinema Nosso, creada donde antes sólo había sangre.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

EL IMPERATIVO CATEGÓRICO DEL CRIMEN EN "IRRATIONAL MAN"

            Desde luego es que los seguidores inquebrantables de Woody Allen vivimos con la lengua fuera, porque no somos capaces de asimilar tanta película como el neurótico director neoyorquino es capaz de gestar: un caso único de creatividad en todo cuanto abarcan las artes, en general, y el Séptimo Arte, en particular. Tan único como la ciudad en la que vive. Y lo peor es que cuando uno asiste al estreno de un largometraje de Woody es como las estrellas que vemos en el firmamento, pero que ya no están, sino que todavía nos llega su luz, aunque ya hayan desaparecido, porque es obvio que el último filme es pasado para él y ya está rodando el siguiente.

            Nos llega así, Irrational Man (2015), etiquetada oficialmente como un thriller y que, de hecho, toma como base Extraños en un tren (1951), de Alfred Hitchcock, como es de sobra conocido, escena en el parque de atracciones incluida, en cuanto a la búsqueda del crimen perfecto por la falta de conexión entre la víctima y el asesino y, por lo tanto, de móvil. Pero no es éste el único guiño de la película de Woody a otras producciones clásicas, pues la doble relación simultánea de Abe, el protagonista, interpretado por Joaquin Phoenix, con Rita, una madura espléndida, y con Jill, una joven espléndida, ha de recordarnos necesariamente a El graduado (1967), de Mike Nichols, recientemente fallecido; la voz en off en primera persona que articula las acciones es un recurso propio del cine negro, magistralmente desarrollada (la voz en off) en Perdición (1944), de Billy Wilder; y las películas de asesinatos en un campus universitario son un clásico del cine norteamericano, del que tan sólo quiero mencionar Malicia (1993), de Harold Becker. El debate sobre el cianuro, pero sobre todo el arsénico y sus cualidades letales se me antoja un guiño a la película de Frank Capra Arsénico por compasión (1944), uno de los mayores ejemplos de humor negro de la historia del cine.

 

            Como también es un clásico, sobre todo en los thrillers, el planteamiento de la acción como un desarrollo del conflicto entre Eros y Tánatos, pero aquí ya observamos un primer sesgo de la originalidad de Woody, pues si lo habitual es que Eros desemboque en Tánatos, en Irrational Man Tánatos conduce a Eros. Volveremos sobre esta cuestión, porque ahora me interesa destacar que no es la primera vez que un asesinato aparece en la filmografía del realizador de Manhattan, como es de sobra conocido en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), con la desgarradora separación de Mia Farrow todavía caliente, Delitos y faltas (1989), en la trilogía londinense Match Point (2005), Scoop (2006) (inmortal, por cierto, la frase: “Tu novio es un mentiroso y un asesino, dicho sea sin ánimo de ofender”) y El sueño de Casandra (2007), y seguro que me olvido de alguna.

           Podríamos considerar que en esas películas el asesinato se envuelve en un contexto de humor, como en Scoop, Misterioso asesinato en Manhattan, un análisis de la depravación humana, o lo que es aún peor: la aceptación social de la depravación humana; como en El sueño de Casandra; o una mezcla de humor y degradación, como en Delitos y faltas. Lo original en Irrational Man, es que el crimen se impone como una condición para la vida, lo que resume en la frase: “Actuar en vez de observar”. Ésa es la reflexión que desarrolla Woody en este filme, arropado todo ello bajo el imperativo categórico de Kant: actuar correctamente en cualquier circunstancia, puesto que la dinámica de la película gira alrededor de la idea de matar a un juez corrupto para que la humanidad sea infinitesimalmente mejor. Un asesino de moral kantiana es el de Juan Jacinto Muñoz Rengel en su magnífica novela El asesino hipocondríaco, una dolencia a la que no es ajeno el director neoyorquino. Pero el planteamiento no es el mismo, y quizá Woody no ha leído esa narración, puesto que en la obra del autor malagueño, lo kantiano consiste en cumplir un encargo por un asesino a sueldo, mientras que en el largometraje del neoyorquino, el asesinato es un deber ético para evitar que el juez asesinado siga haciendo daño.

             Como ya sabemos, las mejores películas de Woody en su primera etapa, con Annie Hall (1977) a la cabeza, significan el punto de encuentro de los grandes traumas del director: la muerte, el sexo, la religión, el sentido de la vida. Recordemos por ejemplo el chiste con el que se inicia Annie Hall: “En este restaurante las raciones son verdaderamente malas. Sí, y además, son muy pequeñas”, como una metáfora de la vida con la que todos estamos a disgusto, pero nadie quiere que se acabe. Eso fue lo normal durante casi dos décadas en la filmografía del director que estamos comentando, pero en Poderosa Afrodita (1995) se produce una exégesis definitiva por la sencillez, lo que no es fácil en un director tan complejo como Woody, pero a partir de entonces sí que observamos que los planteamientos son menos trabados. Así, Un final made in Hollywood (2002) es una sátira de la industria sin arte del cine, Medianoche en Paris (2011) es una reflexión sobre el tiempo, A Roma con amor (2012) es una crítica de la estupidez social y, entre otros muchos ejemplos, Melinda y Melinda (2004) es una puesta en escena de la dualidad esencial del ser humano.

           Pues bien, en Irrational Man Woody vuelve a conjugar varios de sus elementos favoritos: el judaísmo en las referencias a Anna Frank o en el nombre del protagonista: Abe Lucas, de donde Abe viene de Abraham, gran protagonista del Antiguo Testamento, y Lucas es uno de los evangelistas, cristiano, pero de origen étnico judío; la satisfacción sexual; la muerte, por supuesto; y el sentido de la vida: ¿habrá algo más existencialista que un profesor universitario de Filosofía que se atasca en un ensayo sobre Heidegger?

             Tánatos conduce a Eros mediante una pirueta conceptual marca de la casa, según comentábamos más arriba y que no vamos a desbrozar más ahora, pero lo interesante es que no necesitamos saber quién es el asesino: desde los primeros compases del filme lo sabemos y además le vemos actuar y preparar su crimen, lo cual es algo que también sucede habitualmente en las películas de Alfred Hitchcock, o en Crimen y Castigo de Dostoievski, un libro que se cita en la película de Allen, donde ni siquiera se ve actuar a la policía, sino que conocemos sus pasos por las conversaciones entre los personajes: en todos esos casos lo que verdaderamente importa es el entramado ideológico que rodea al crimen: las motivaciones psicológicas del asesino y cómo se recibe la noticia entre los demás intervinientes en la acción.

            Ahora bien, ¿hasta qué punto el asesinato del juez es un deicidio? No hay demasiados elementos en la película para responder de manera satisfactoria a esa pregunta, pero en esta producción dicho personaje, con hábitos semanales muy definidos, se nos muestra como un juez omnipotente e injusto, sin el cual la vida es mejor y todo ello se parece bastante a la idea que de Dios tiene el realizador norteamericano. En otro cineasta contestaría negativamente a esa cuestión. En el filme que nos ocupa me limito a dejarlo planteado. Además el juez es envenenado en sábado, el día sagrado para los judíos. Igual hay más elementos de los que pensábamos en un prinicipio que apuntalan la idea de que Irrational Man es realmente la crónica de un deicidio con su planteamiento, su nudo y su desenlace. No sé, ya digo, pero puestos a fantasear, me permito conjeturar que esa posibilidad estuvo en la mente de Woody y le hizo sonreír.

           

            Pasemos así a otras consideraciones y es que decía Paco Umbral a finales de los ochenta, cuando en España empezaba a afianzarse la novela negra (Vázquez Montalbán, Muñoz Molina), que la principal diferencia entre una buena novela y otra mala es que en ésta estamos deseando llegar al final para que se desvele el culpable y que es esa expectativa la que nos hace disfrutar, mientras que en una buena novela no necesitamos semejante incertidumbre, sino que se experimenta un placer estético en cada una de sus páginas. Eso es exactamente lo que sucede en este largometraje de Woody Allen, que se disfruta de cada fotograma sin necesidad de llegar al final.

             Pero no quiero cerrar esta reseña sin hacer una mención de los dos principales protagonistas: Emma Stone, que supera en matices con creces el papel de vidente que interpreta en Magia a la luz de la luna (2014), y sobre todo Joaquin Phoenix, quien parece sentirse especialmente cómodo en personajes que se sitúan más allá de las coordenadas lógicas, como en El bosque (2004), En la cuerda floja (2005), donde da vida a Johnny Cash, El maestro (2012) o Puro vicio (2014).

Francisco Javier Rodríguez Barranco

CONVERSACIONES EN EL MEDIO DE LA VIDA EN "MIENTRAS SEAMOS JÓVENES"

            ¿Recordamos las canciones en la llave de la vida, Songs in the Key of Life, del inmortal Stevie Wonder? Algo así podría decirse de la última película de Noah Baumbach, Mientras seamos jóvenes (2014), que figuró en la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y cuyo título, curiosamente, ha sido bien traducido del inglés, While We’re Young. Incluso podríamos mencionar el tema “Isn’t She Lovely”, puesto que el filme se inicia con el primer plano de un recién nacido y ese primer plano se mantiene un número suficiente de segundos como para hacernos pensar que no todo el cine made in USA consiste en carreras frenéticas y guerras en los lugares más recónditos de las galaxias. Curioso también me resulta que un largometraje con tan enorme soporte musical, que va desde Vivaldi hasta “Eye of the Tiger”, de Survivor, utilizada en una de las infinitas secuelas de Rocky, uno de cuyos carteles, precisamente el de Rocky III aparece en esta obra de Baumbach, además de la propia banda sonora que corre a cargo de James Murphy.

            Creo, sin embargo, que debemos matizar lo anterior, pues Mientras seamos jóvenes consiste de manera esencial en conversaciones en el medio de la vida. “A mitad del camino de la vida” (“Nel mezzo del cammin di nostra vita”) comienza Dante su descomunal obra, una cita que, por cierto también abre y con toda la intención del mundo la película Marie-Jo y sus dos amores (2001), de Robert Guédiguian, cuando el cine francés era francés, pero sobre todo cine, algo que hoy día no es tan fácil de encontrar pues, a mi entender, las producciones del país vecino se han convertido en burdos plagios de sí mismas. Mas no nos detengamos ahora en eso, puesto que lo que importa es comprender cómo este filme de Baumbach nos ofrece esa reflexión sobre el humano devenir, no sobre el sentido de la existencia, como en la famosa trilogía de Roy Andersson, sino sobre la realidad de la existencia, aureolado todo ello por una extensa cita de Henrik Ibsen tomada de El maestro constructor.

 

            Y es que la vida es, en efecto, como un fin de semana del que esperamos tanto el viernes al medio día, pero que se nos ha escurrido de manera irremediable el domingo por la tarde. La vida es, pues, tan decepcionante como un fin de semana, o como un tinto de verano, cuya proporción exacta nunca se alcanza, o bien el vino está medio picado, el hielo es de agua del grifo o la gaseosa lleva más tiempo abierta del aconsejable, por lo que no se consigue el punto adecuado de fuerza carbonatada.

  

            No observamos en este filme de Baumbach un lamento por el tiempo perdido, o las ganas renovadas de hacer cosas en el medio de la vida, o un asco personal por la pérdida de las ilusiones de la juventud, o un contraste entre nuestro modus vivendi, lo que ha quedado de nosotros, y la plenitud de quienes empiezan. No se trata tampoco de una exégesis de la edad madura como fuente de sabiduría, ni consiste exactamente en maduros que quieren comportarse como jovencitos. Algo de todo hay en la película, qué duda cabe, pero en mi opinión lo fundamental es situar a los protagonistas para debatir sobre su mundo en el punto de la existencia al que han llegado a los cuarenta y tantos años y observas impotentes que lo que es lo que es. Asimilar serenamente cuál es la posición actual, sin placer, pero sin amargura. Algo tan sencillo y tan complejo como dar respuesta a uno de los grandes interrogantes de la Humanidad: ¿Dónde estamos? No desde el punto de vista del contexto social, sino de nuestras vivencias personales. Hechos consumados. Hechos inevitablemente consumados.

  Naomi Watts desarrolla su personaje con pulcritud, pero considero que es Ben Stiller, un actor al que sigo con regularidad, quien realiza el papel de su carrera, o al menos lo mejor que he visto de él hasta la fecha, puesto que pocas tan difíciles como encarnar de manera creíble esa sutil complejidad de la propia existencia. Es también el personaje de Ben Stiller, Josh, quien nos ofrece de manera casi simultánea las coordenadas esenciales de Mientras seamos jóvenes: la primera viene en forma de cita de Jean-Luc Godard, que yo reproduzco según me permite la memoria: “Los documentales hablan de otras personas. En la ficción soy yo mismo”. El otro eje cartesiano es un comentario sobre Sergei Eisenstein, quien durante toda su vida persiguió una película donde la realidad fuera ficción, o la ficción fuera realidad.

Es obvio que el director de Mientras seamos jóvenes busca fundir ambas posibilidades, realidad y ficción en su obra y para mayor verosimilitud, o para mejor perfilar los parámetros básicos, Josh es realizador de documentales en este largometraje, donde se escarnecen someramente dos de las grandes burlas de las sociedades occidentales actuales: el chamanismo y el movimiento hipster, o new beautiful people, uno por inmoral y el otro por arribista.

Del componente realista de esta película ya hemos hablado en los párrafos anteriores cuando hemos tratado de la insatisfacción personal a que nuestras vidas están abocadas, donde surgen actitudes alternativas como las recién citadas que poco o nada benefician al ser humano. Pero nos hallamos ante un filme con personajes no reales, por lo que de manera necesaria ha de haber un equilibrio de ficción. Pues bien, es aquí donde comprendemos la soberbia creativa de Baumbach quien para sustentar ese componente argumental de una historia inventada recurre a un contexto donde todo gira alrededor de los documentales en tres generaciones de realizadores de ese género: Leslie, suegro de Josh, quien manifiesta haber perdido la fe en la objetividad casi desde el principio de sus rodajes: como consecuencia de ello se convierte en un triunfador; Josh, que rumia y rumia y rumia una entrevista a un intelectual que él considera interesante: como consecuencia de ello se convierte en un fracasado; y el joven Jamie de unos veinticinco años, que no da puntada sin hilo, puesto que utiliza a Josh para llegar ante Leslie: ni que decir tiene que, como consecuencia de ello, consigue encumbrarse.

Ésa sería, pues, la historia que muestra Mientras seamos jóvenes, lo que por fuerza, al menos en lo que a la búsqueda sin escrúpulos del éxito se refiere ha de recordarnos importantes momentos de la creación cinematográfica, de los que sólo citaré dos: Al filo de la noticia (1987), de James L. Brooks, y, por supuestísimo, Eva al desnudo (1950), de Joseph L. Mankiewicz.

Grandes antecedentes, pues, para el filme de Baumbach que estamos comentando, si bien aspira a trascender la mera literalidad de las imágenes para profundizar en algo tan sencillo y tan complicado como esa cosa inasible a la que, quizá porque carecemos de una palabra mejor, denominamos vida.