MELANCOLÍA EN AZUL EN "MILES AHEAD"

Tráiler oficial

           Cuando inicié este blog, hace ya ochenta y una reseñas, me propuse dotar al cine de una dimensión de la que se le está privando por razones obvias de inmediatez. Lo normal es que la crítica cinematográfica se oriente hacia cuestiones meramente cinematográficas, lo que obviamente está muy bien, pero me parece insuficiente. Se habla de la actuación, del guion, de la dirección, etc. Todo un glosarios de conceptos relacionados con el cine en sentido estricto, pero creo que se está privando a este arte, nada menos que el Séptimo Arte, de su vinculación con la historia del pensamiento humano o la relación con otras posibilidades artísticas. Es hacia ahí donde quiero dirigir mis palabras, con mayor o menor fortuna.

         Así, una película como Miles Ahead (2015), protagonizada y dirigida por Don Cheadle, inspirada en la figura de Miles Davis, me lo pone muy fácil, puesto que se inicia con una cita del músico, que no pude anotar en la oscuridad de la sala, más que nada porque no llevaba encina nada para escribir, por lo que no tengo más remedio que ofrecerla de memoria, al menos la idea que quiere transmitir: Cuando interpreto, creo que llego al infinito, afirmó Miles Davis; y eso constituye exactamente la verdadera naturaleza del amor a la sabiduría, del espíritu creador. Un afán de trascender la contingencia para llegar a regiones donde ya la razón es apenas una referencia remota. Contemplación pura de la Belleza, que abarca a todos los grandes nombres de todos los tiempos.

        Es la tentación de la suprema sabiduría, la mordedura de la manzana del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal lo que desencadena el primer drama de que tiene noticia nuestra cultura.

Podemos recordar, por ejemplo, un breve pasaje en que Próspero en La tempestad, de Shakespeare, es víctima de una colérica ofuscación, según observan Ferdinand y Miranda: “FERDINAND.- ¡Extraño! vuestro padre es presa de un sentimiento/ que en gran manera le agita; MIRANDA.- Nunca hasta hoy / lo vi destemplado por la cólera”^[1]; siendo así que la filiación melancólica de Próspero se infiere de su inagotable necesidad de libros: “tal era el éxtasis/ que sentía por las ciencias de lo oculto”^[2]; hasta el punto de dejar el gobierno del Ducado de Milán en manos de su hermano Antonio, que sería quien luego le obligaría a huir para salvar la vida. Angustia fáustica, que no cesa ni una vez recluido en los confines de la isla: “Vuelvo a mis libros,/ que aún he de ocuparme, antes de la cena,/ en muchos asuntos de interés”^[3].

Ni que decir tiene, que lo mismo sucedió a Goethe, en cuyo máxima creación, el doctor Fausto no le pide a Mefistófeles la inmortalidad, sino treinta años más de vida y plenos poderes para llegar a la total sabiduría. Mi alma por la ciencia, es el pacto firmado, según comprobamos al inicio de Fausto, pero el mismo espíritu se percibe en el Fausto II, en palabras que ahora pertenecen a Mefistófeles: “A su resplandor verás las Madres; unas están sentadas, otras en pie y andan vagando al azar. Formación, transformación, eterno juego del Pensamiento eterno”[4]; “Ha de aplicarse a ello con un esmero muy especial, pues quien pretenda desenterrar tal tesoro, lo Bello, ha menester del supremo arte, la Magia de los sabios”[5]. Las Madres de la primera cita son los principios o ideas platónicas; la segunda cita, por su lado, destaca la sublimidad de la sabiduría, por lo que no resulta difícil colegir que nos estamos moviendo en el contexto de la Eternidad del saber.

En esta enumeración de urgencia llegamos a Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo,  donde el famoso archidiácono, Claude Frollo, trágicamente cautivado por Esmeralda comparte con el doctor Fausto la búsqueda desesperada de la esencia final, y no duda en separarse de la investigación ortodoxa para internarse en el seno de las  ciencias ocultas: “Hay que decir sin embargo que las ciencias de Egipto, la nigromancia, la magia, incluso la más blanca y la más inocente, tenían en él al enemigo más encarnizado y al acusador más implacable ante los tribunales oficiales de Nuestra Señora; ahora bien, que todo ello fuera una aversión sincera o una astucia de ladrón, como esos que gritan: ¡socorro!, ¡ladrones! no era óbice para que las más doctas cabezas del capítulo consideraran al archidiácono como un alma aventurada hasta los vestíbulos del infierno y perdida en los antros de la cábala; que andaba a tientas por entre las tinieblas de las ciencias ocultas.”[6]; “Por eso el archidiácono no fue inhumado en tierra sagrada”[7].

Y, por supuesto, hemos de mencionar a Borges, quien concibe una biblioteca donde “los libros nada significan en sí”[8]. Ese otro valor de las bibliotecas radica en que encierran en ellas el significado del espacio interior, un espacio para la búsqueda, para la inquisición en el sentido literal del verbo "inquirir": “Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan los hexágonos... Hay buscadores oficiales, inquisidores. [...]. Visiblemente, nadie espera encontrar nada”[9]. Si los libros en sí no significan nada, nos esforzamos en la búsqueda de lo oculto y fracasamos en nuestra neurosis, acabamos entonces dándonos de bruces con nuestras limitaciones. Por ello, la Biblioteca es mucho más de lo que significa esa palabra buscada en el diccionario: es el universo, según declara Borges al inicio del relato: “El universo (que otros llaman Biblioteca)”; es el espacio que asegura la perpetuación de la memoria, y es, por lo tanto, el espacio que permite la eternidad: “La Biblioteca es ilimitada y periódica”[10].

            Es la Verdad más allá de la verdad. Es la Razón más allá de la razón. Es la Ciencia más allá de la ciencia. Es la Belleza más allá de la belleza. Es el infinito que Miles Davis alcanzaba cuando tocaba su trompeta. Lo que está más allá de las capacidades humanas, lo que trasciende.

           

Miles Davis dice de sí mismo también en el inicio de la película, que es dual porque nació bajo el signo de Géminis y hoy día lo denominaríamos trastorno bipolar de la personalidad e incluso cosas aún peores, pero esa convivencia de contrarios en una misma persona ha llamado la atención del pensamiento occidental, desde el mismísimo momento que nació el pensamiento occidental, es decir, en la Gracia clásica, pues se observó que las personas que padecían esa cosa, sea la que fuera, que por entonces no había sido bautizada aún desde criterios científicamente sostenibles, eran las personas que más capacidad creativa desarrollaban, y se les denominó melancólícos, puesto que se consideraba que en ellos prevalecía la bilis negra (μέλας = negro), un humor que, con arreglo a los conocimientos médicos de la época, se consideraba que procedía de una mala combustión de las bilis amarilla.

           

         Ésa era la idea más extendida sobre la melancolía antes de que el Problema XXX, 1, falsamente atribuido a Aristóteles, lo transformara radicalmente, puesto que el planteamiento de este Problema no puede ser más elocuente: "¿Por qué todos los que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las artes eran manifiestamente melancólicos y algunos hasta el punto de padecer ataques causados por la bilis negra, como se dice de Heracles en los [mitos] heroicos?"[11].

            Estoy resumiendo en muy pocas líneas algo que ha constituido una fuente constante de desvelos por parte de los pensadores occidentales durante más de dos mil años, durante los cuales, la imagen de los melancólicos ha pasado por muy diferentes niveles de apreciación/desprecio social. Finalizaremos tan sólo con una idea: el  impulso creador se articula sobre una dinámica de contrarios. Es la tensión de lo sublime y lo mezquino lo que genera el arte y ésa es la imagen de Miles Davis que se nos ofrece en el filme que nos ocupa.

 

            No es una exégesis del genial músico lo que se muestra en la pantalla, sino la incontrolable coexistencia en él de los impulsos creadores y destructivos al mismo tiempo, articulado todo ello sobre fogonazos del pasado del músico, referido principalmente a la tortuosa relación con Frances Taylor, quien afortunadamente todavía vive, y un episodio cuyo eje lo constituye un falso reportero de la revista Rolling Stone, que uno no sabe si sucedió realmente o si forma parte de las alucinaciones de Miles. Ni tampoco importa, en absoluto, porque de lo que se trata es de descender y ascender simultáneamente a la mera esencia del impulso creador.

           Quiero destacar, por último, el tono tan diferente que están adquiriendo las biografías en el cine, sobre todo las biografías de músicos, pues desde largometrajes como Rapsodia en blue (1945), de Irving Rapper, inspirada en la vida de George Gershwin, o Música y lágrimas (1953), la historia de Glenn Miller (The Glenn Miller Story en su título original), de carácter marcadamente encomiástico, hemos pasado a Ray (2004), de Taylor Hackford, o la española Camarón (2005), de Jaime Chávarri, con una tensión dramática mucho más acusada. En otras palabras, hoy día, ya no se mira al biografiado como si le estuviéramos adorando de rodillas, sino cara a cara, directamente a los ojos, formando parte de su esencia humana y plasmándolo en escena mediante un discurso formal que se adecúa perfectamente al tormento interior del artista.

            Creo que es así como debemos acercarnos a una película como Miles Ahead, todo un viaje a la raíz misma del arte.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

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     [1] W. Shakespeare, La tempestad, Madrid, Cátedra, 2000, p. 351.

     [2] Ibidem, p. 113.

     [3] Ibidem, p. 269.

     [4] J. W. von Goethe, Fausto, Madrid, Cátedra, 2002, p. 282.

     [5] Ibidem, p. 283.

     [6] Ibidem, p. 196.

     [7] Ibidem, p. 508.

     [8] J. L. Borges, “La Biblioteca de Babel” en Ficciones, Madrid, Alianza, 1999, p. 90.

     [9] Ibidem, pp. 93-94. Subrayado en el original.

     [10] Ibidem, p. 99. Subrayado en el original.

     [11] Problema XXX, 1. Véase en R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, Saturno y la melancolía, Madrid, Alianza, 1991, p. 34, p. 42.

LA SUBVERSIÓN CÓMICA EN "¡BRUJA, MÁS QUE BRUJA!"

 Tráiler de la película

            Quienes fuimos adolescentes durante la década de los setenta en Alcalá de Henares, experimentamos una sensación muy parecida a la esbozó Quevedo al inicio de uno de sus sonetos: “Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos, pero doctos, libros juntos”, etc. Sin embargo, cuando comenzaba la década de los ochenta y, por lo tanto, nos aventurábamos a la veintena, descubrimos que los veranos de la villa, es decir, Madrid, que sigue siendo villa, ofrecían una cosa muy interesante: los cines de reestreno.

            Es así como pude ver, muchos años después de su estreno, 2001, una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, La Vía Láctea (1969), de Luis Buñuel, o Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti.

            Sucedía eso cuando todavía existían los cines independientes. Hoy día, con las salas incrustadas en las Grandes Superficialidades la cosa ha cambiado bastante, por decirlo de la manera más suave posible.

            Sin embargo, tal y como sucede en la aldea gala de Astérix y Obélix, todavía queda un resquicio para un arte que es el séptimo por orden cronológico, según sucede en el cine Albéniz de Málaga, donde mantienen desde hace tres años un festival de cine denominado La edad de oro, cuyo título ya es lo suficientemente explícito, existe una película semanal que recupera las grandes creaciones cinematográficas y los veranos permiten recuperar producciones inolvidables, como El mundo sigue (1963), de Fernando Fernan Gómez y Las vacaciones del señor Hulot (1953), de Jacques Tati, en 2015, y, cuando todavía no nos hemos recuperado del dolor por la muerte de Emma Cohen, ¡Bruja, más que bruja! (1976), de Fernando Fernán Gómez, en 2016, una auténtica reelaboración humorística de los grandes mitos del cine, en particular, o la cultura, en general, del siglo XX.

            Veamos cómo es ésa subversión cómica que tiene lugar en ¡Bruja, más que bruja!. La historia se plantea desde un primer momento como un triángulo amoroso en un ambiente manifiestamente rural y lo primero que debemos destacar es que dos de los grandes dramas campesinos de Lorca, de manera muy destacada Bodas de sangre y Yerma. No alcanzo a descubrir ningún vínculo con La casa de Bernarda Alba, por lo que me concentraré en lo que sí veo con facilidad. Así, la llamada de la sangre está constantemente presente en la película de Fernán Gómez, así como una boda de la que sólo esperar fatales consecuencias. De la misma manera que la desesperación por la maternidad frustrada está también en este filme, pero el planteamiento en él se realiza en clave paródica: las pulsiones de la sangre se evocan mediante los ruidos del apareamiento de dos asnos y para la esterilidad se busca la ayuda de una bruja farsante, magníficamente interpretada por Mary Santpere.

             Otro tópico sobre el que se divierte este filme es el del bel canto en clave de zarzuela, pues los momentos en que aparece, que deberían ser con arreglo a los cánones del género, los de mayor intensidad amorosa, aquí se muestran para ilustrar situaciones grotescas. La propia aparición del canto sublime en clave humorística se recuperará luego en otra comedia rural: la inigualable Amanece, que no es poco (1989), de José Luis Cuerda, donde los campesinos cantan madrigales, con arreglo a la deformación clásica de la vida bucólica.

            Un guiño hay al chasqueo de dedos en West Side Story (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, en un par de ocasiones, además, sólo que en este caso no son pandilleros de Nueva York, sino garrulos de aldea en la España más profunda. Podemos considerar, por lo tanto, que la película norteamericana también es otro de los referentes a parodiar en ¡Bruja, más que bruja!.

             De la misma manera que lo es otro de los grandes tópicos de la historia del cine: las historias negras o la mujer fatal. Para muestra un botón y es que en la película española que ahora nos ocupa el seductor/seducido es un gañán sin ningún tipo de atenuante, papel interpretado por Francisco Algora. Poco hay de El cartero siempre llama dos veces, cuya primera versión, dirigida por Tay Garnett, es de 1946, por ejemplo, salvo en la idea central: mujer guapa, Emma Cohen en el filme español, quiere matar a su marido, a quien interpreta Fernando Fernán Gómez en nuestra película.

            El beaterío y, en el polo opuesto, el poder de las fuerzas ocultas tampoco escapan al escalpelo ridiculizante del largometraje que nos ocupa precisamente en un momento en el que, por ejemplo, El exorcista (1973), de William Friedkin, o todas las secuelas de Drácula interpretadas por Christopher Lee campaban a sus anchas por las pantallas de todo el mundo.El español Paul Naschy también era protagonista habitual en películas del género oscuro, como La maldición de la bestia (1975), de Miguel Iglesias, o Inquisición (1976), dirigida por el propio Paul, por citar sólo dos largometrajes de la época que estamos considerando.

            Por todo ello, la vida en el campo de la España de mitad del siglo XX se muestra en todo su rudeza en cuanto al medio físico en que transcurre la acción, pero. Pienso, de hecho, que esas condiciones animalescas de supervivencia son el contraste necesario para que en ¡Bruja, más que bruja! brillen con especial subversión los elementos cómicos elegidos, es decir, todos los elementos del filme.

            Es así que, si comparamos dos películas tan próximas en el tiempo como Furtivos (1975), de José Luis Borau, y ¡Bruja, más que bruja!, ambientadas ambas en lo más sórdido del medio rural, hemos de concluir la deliciosa broma que constituye el filme de Fenán Gómez frente al naturalismo feroz de Furtivos. Mencionemos tan sólo que en esta película Lola Gaos apalea a un perro hasta su muerte, lo que no fue un efecto escénico, sino que efectivamente sacrificaron un animal.

 

            Pero quiero cerrar esta crítica comentando que, cuando el panorama, sobre todo literario español había estado dominado por un fuerte realismo, un largometraje como este de Fernán Gómez significó un soplo de aire fresco y unas ganas de abrirse a otras cosas. Nada que ver con novelas como Los bravos, De Jesús Fernández Santos, Los clarines del miedo, de Ángel María de Lera, o Las ratas, de Miguel Delibes, por no hablar de La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela. Frente a un panorama tan axfisiante como el recién mencionado, ¡Bruja, más que bruja! significó un cambio de rumbo, que hallaría luego su más gloriosa continuación en la ya aludida Amanece, que no es poco.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

LOS RESQUCIOS DE LA VIDA EN "VIVA"

Tráiler oficial.

            O también podía haber titulado a esta crónica “La realidad y el deseo en Viva”, pero Luis Cernuda se me adelantó en unos ochenta años y hay que concederle a él todo el mérito de ese nombre. Me cachis. El caso es que Viva (2015), de Paddy Breathnach, puesto que realmente se trata de una producción irlandesa, aunque toda la acción se desarrolla en La Habana y narra las experiencias de personajes cubanos, relata los esfuerzos de la vida por abrirse camino incluso en las circunstancias más adversas.

            ¿Realismo social? Películas rodadas por el sentido del deber. Bueno, pues ésa ha sido la tendencia generalizada de todo el, así llamado, cine comprometido, que hunde sus raíces en la revolución bolchevique desde que Lenin consideró al cine la primera de las artes y llega a cineastas de nuestros días, muy conocidos dos pertenecientes al mundo anglosajón: el estadounidense Oliver Stone y el escocés Ken Loach, si bien éste en La parte de los ángeles (2012) se permite abrir el abanico hasta recursos tan eficaces como el humor.

  

          Sí recuerdo gran número de películas cubanas muy críticas con la situación de su país, como fue la cinematografía de Tomás Gutiérrez Alea, muy recordado por Fresa y chocolate (1993), en colaboración con Juan Carlos Toribio, un tándem creativo que se repitió luego en Guantanamera (1995). Igual de crítica es Melaza (2012), de Carlos Lechuga, galardonada con la Biznaga de plata a la Mejor película en la sección Territorio latinoamericano en el Festival de Málaga, Boleto al paraíso (2010), de Gerardo Chijona, que fue nominada al Premio Goya a la Mejor película hispanoamericana, basada en una historia real, o El acompañante (2015), de Pavel Giroud, galardonada con el Premio del público en la Sección Territorio latinoamericano del Festival de Málaga. Por citar sólo unos pocos ejemplos de películas que probablemente no han tenido ni tendrán distribución en la isla caribeña.

 

            Dentro de ese panorama se sitúa la película irlandesa, pero esencialmente cubana, que ahora nos ocupa, Viva, que, como ya apunté al principio, plantea el viejo debate entre la realidad y el deseo: el deseo que da la vida a Don Quijote, la realidad que se la quita. Realidad de una ciudad en estado ruinoso, donde todavía es necesaria la cartilla de racionamiento para conseguir arroz y frijoles, “¡Comida de presos!”, según afirma Jorge Perugorría, donde hay que pedir prestadas habitaciones para hacer el amor, el gran deporte nacional de Cuba, según afirma Pavel Giroud, arriba mencionado, y el deseo de la vida por seguir adelante.

           Ahora, bien, ¿qué lectura de la situación podemos hacer cuando el deseo consiste en travestirse en un cabaret de ínfima calidad para hacer payback sobre canciones de Rosita Fornés o nuestra queridísima Massiel? Ésa es la vida que lucha en la clandestinidad de una sociedad sin libertad de pensamiento. Ésa es la vida a la que aspira Jesús, interpretado por Héctor Medina, que me parece muy digna, es sólo que no goza de reconocimiento oficial, por decirlo de la manera más suave posible.

            En el otro extremo se sitúan actitudes intransigentes como la de Ángel, el padre de Jesús, antiguo boxeador condenado a prisión por asesinato, cuya degradación moral no es la individual de Robert de Niro en Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, sino la colectiva de una sociedad anquilosada en medio de una especie de bucle dialéctico. Al fin y al cabo, Ángel es también una víctima, como lo es Jesús, como lo fue Luis Cernuda.

           Quiero destacar que el personaje de Ángel es el interpretado por Jorge Perugorría, un pura sangre de la interpretación como lo es Robert de Niro en ocasiones muy señaladas, y con asombrosa regularidad Jeremy Irons, Ricardo Darín o el español José Luis Gómez. Creo que ésa es la categoría creativa a la que habría que adscribir a Jorge, que llegó al público español precisamente gracias a Fresa y chocolate, como es de sobra conocido.

             Pero si el padre se llama Ángel, el niño Jesús y la película es una producción irlandesa, donde Breathnach seguro que recibió una formación católica, ¿quién es la Virgen María en Viva, puesto que los Evangelios nos dicen que se quedó preñada por la acción de un ángel? En el filme que nos ocupa, el personaje al que denominan “Mamá” es el travesti veterano propietario del cabaret, pero dentro de esta dinámica de nombres alusivos en clave mística, prefiero considerar a la propia Cuba como una metáfora del santo vientre, puesto que en este largometraje la madre de Jesús está muerta, lo mismo que sucede a la sociedad de la isla caribeña.

           Aun así, la película de Breathnach es un poema de amor a La Habana, que aparece observada a vista de pájaro en diferentes ocasiones y en el bulle bulle de unas calles que antaño gozaron del esplendor de la limpieza. Es decir, que el director irlandés no pretende cebarse con las carencias de un país que da las boqueadas entre el racionamiento del Gobierno nacional y el embargo impuesto por USA, sino buscar la belleza hasta en los rincones más degradados físicamente. Muy significativa a ese respecto me parece otra frase en boca de Ángel-Perugorría: “Este barrio es el más bello del mundo”, afirma subido a una terraza desde donde sólo se ven escombros.

            Hay también una cierta concesión al melodrama, pero los elementos positivos de Viva me parecen muy superiores a los reparos argumentales que podamos oponerle. En todo caso, se trata de un melodrama muy tolerable, que roza, pero no penetra en lo hollywoodiense.

            Mencionar, por último, que dentro del drama narrado quedan guiños al humor, lo que permite oxígeno en unas escenas impregnadas de oscuridades, y la constante presencia de la lluvia, como metáfora, a mi modo de ver, de la fugacidad, pero el agua es también el elemento de la vida, que es la principal lectura de Viva.

Fco. Javier Rodríguez Barranco