EMOCIONES CASTRADAS EN "MOMMY"

 

Realmente son muy pocas las películas canadienses que he tenido ocasión de ver en España. De hecho sólo recuerdo tres: Cuando cae la noche (1995), de Patricia Rozema, que obtuvo el Premio del público en el Festival de Berlín, Profesor Lazhar (2001), de Philippe Falardeau, ampliamente premiada dentro y fuera de Canadá, y Mommy (2014), del jovencísimo Xavier Dolan y que también ha sido galardonada con importantísimos premios en los festivales más prestigiosos. Como curiosidad comentaré que la primera de estas producciones está rodada en inglés, mientras que las otras dos lo están en francés. También como curiosidad, comentaré que Xavier Dolan aparece reiteradamente en los créditos de su película, incluido el diseño de vestuario.

            Lo verdaderamente importante a mi modo de entender estas películas es que las tres plantean el mismo conflicto de fondo, es decir, las emociones castradas en una sociedad muy restrictiva afectivamente, lo que no deja de ser una notable contradicción siendo Canadá uno de los países paladines de la libertad y los derechos sociales. No es de extrañar a ese respecto, por ejemplo, que uno de los lugares donde se han celebrado las negociaciones para desbloquear las relaciones diplomáticas entre Cuba y USA es precisamente Canadá. Sin embargo, a juzgar por lo que se ve en la filmografía en las películas de este país que triunfan internacionalmente y cruzan el Atlántico, a nivel personal la situación es bastante más represiva, con todo lo que eso implica.

             En efecto, Cuando cae la noche nos plantea una relación entre una trapecista con rasgos étnicos africanos y una profesora estándar en un colegio de moral estrictamente conservadora y de la que se espera un matrimonio estándar con un compañero de la misma escuela y, en definitiva, una vida estándar. Para ser del todo exacto, lo que el filme de Rozema muestra es la fractura social que un amor lésbico como el recién aludido significa en una comunidad poco proclive al vuelo libre de los sentimientos y la libertad sexual. Me consta que Canadá es uno de los pocos países del globo donde se han legalizado los matrimonios homosexuales, pero tenemos que situarnos en esos sectores tan reaccionarios, poderosos reductos medievales con olor a sotanas alcanforadas plenamente vigentes en las sociedades occidentales, así como en el momento en que se rodó este largometraje, 1995, ocho años antes de que se aprobaran en el 10 de junio de 2003 los matrimonios homosexuales en la provincia de Ontario, que es donde tiene lugar la acción de este filme, siendo así que ésa fue la primera aprobación en Canadá (la más tardía fue la de la provincia de Nuevo Brunswick, el 23 de junio de 2005).

 

 

 

 
          En alguna ocasión he oído comentar que los niños en Canadá no juegan ya en los parques ni en las calles por temor a un secuestro, y bueno, todos hemos sido niños, algunos hemos sido padres, y sabemos de sobra la importancia del aire libre para la infancia. Ahora mismo, por lo que tengo entendido, el lugar habitual de juegos de los niños en este país norteamericano es el interior de las casas, por lo que los juegos no son realmente juegos, sino videojuegos con esa sensación de vidas virtuales que ese ocio mecánico genera. Pues bien, muy puede ser ése el contexto en que se sitúa la acción de Profesor Lazhar, con todas las reminiscencias evangélicas que este nombre evoca, dado que en el filme de Falardeau el drama se desencadena por la actitud ultraproteccionista de los centros docentes canadienses, donde existe tolerancia cero (palabras textuales) al contacto con los alumnos y yo considero la pederastia como uno de los crímenes más atroces de la humanidad, pero la carencia de abrazos, o una simple palmada afectiva, deshumaniza las relaciones. Pongámonos, pues, en el caso de Lazhar, argelino que ha solicitado asilo político en Canadá, puesto que toda su familia ha sido brutalmente asesinada y él está amenazado de muerte, y se encuentra que en el colegio donde empieza a trabajar el principal problema es que no se puede tocar a los niños para nada. Y hasta tal punto es un trauma, que la película se inicia con una profesora que se suicida por ahorcamiento en un aula porque ha sido acusada de agarrar a un niño.

            En cuanto a Mommy, me parece otro magnífico ejemplo de lo que comentaba en la reseña sobre El tiempo de los amantes: una trama que se subordina al diseño de los perfiles psicológicos de los personajes, y casi casi que se anula. Dice así la sinopsis oficial de este largometraje: “En una Canadá ficticia, se aprueba una ley que permite que los padres angustiados abandonen a sus hijos enfermos en el hospital. Sin embargo, Diane “Die” Despres, una valerosa viuda, decide educar ella misma a su hijo Steve, que padece ADHD. Kyla, una misteriosa vecina, les ofrece su ayuda. La relación con esta misteriosa mujer se hace cada vez más estrecha y surgen preguntas sobre el misterio de su vida”. Y eso es todo. Cinco líneas de trama argumental, que podrían reducirse a tres y media si tenemos en cuenta que los últimos puntos son un poco engañosos y ayudan poco a conocer la verdadera esencia de Mommy, dado que realmente no existe tal misterio en cuanto a la vida de Kyla, ni es eso lo que se plantea en la película de Dolan.

             Todas las secuencias que articulan esta película están presididas por la idea de construir los personajes, o, para ser más exactos, plasmar en escenas las disfunciones físicas y psicológicas que los muñones de cariño que se reproducen en esta historia imponen a cada uno de sus integrantes. Plasticidad de caracteres. Padecimientos encadenados.

            Por lo tanto, no es ésta una película de suspense y apelar a esta opción es una estrategia de marketing, que genera en el espectador unas expectativas erróneas, pero que no se ve defraudado, puesto que el verdadero sentido de Mommy es la castración emocional de que vengo hablando en esta reseña, siendo así que ADHD es el Trastorno por Déficit de Atención con Hiperactividad. Lo esencial en la producción de Dolan es el contexto social en que se desarrolla su problema: una sociedad que considera que el amor no es suficiente para resolver estas situaciones; una sociedad que estigmatiza a quienes más afecto necesitan, hasta el punto de recluirles en hospitales psiquiátricos.

            El problema de Steve se desencadena cuando pierde a su padre y partir de ahí se enfrenta a los monstruos de su propia enfermedad, con numerosos episodios de violencia, indefinición sexual, complejo de Edipo, etc. Por muy manido que pueda parecer, lo que Steve necesita es amor.

Pero también está Kyla, profesora de Secundaria, que ha perdido el uso normal de la palabra por la insatisfacción propia de un matrimonio sin alicientes. Pero Kyla deja de tartamudear cuando empieza a ocuparse de Steve y de su educación. Por muy manido que pueda parecer, lo que Kyla necesita es dar un sentido a su vida.

            Y tenemos, por fin, a Diane, que firme Die, que ya sabemos lo que significa en inglés, aunque la lengua de la película es ferozmente francesa, pero por algún lado ha de salir el bilingüismo canadiense. Diane, la madre, es una superviviente, bastante poco convencional y desinhibida, para ser del todo preciso. No se trata de una viuda desconsolada, sino de una persona que se echa la vida a la espalda y tira para adelante como puede utilizando sus armas de mujer, que por cierto nada tienen que ver con las de la magnífica película de Mike Nichols (Working Girls), recientemente desaparecido. Incluso se atreve a traducir libros infantiles, cuando a duras penas conoce su propia lengua. Una madre a su manera, no especialmente exquisita, pero todo un milagro de calor entre tanta frialdad.

            Para concluir, me gustaría comentar que Mommy está rodada en 1:1, lo que significa un formato cuadrado, aunque en ocasión se estrecha y otras se ensancha hasta casi conseguir el cinemascope, lo cual corresponde a los momentos más oscuros y más luminosos, respectivamente, del filme, lamentablemente muy escasos estos últimos. En palabras del propio Dolan, ese modo de grabar corresponde a su deseo de narrar con la mayor sencillez posible, en unas proporciones que son las habituales de las carátulas de los CDs, cuando la música es esencial en esta película, y en último extremo a las particulares preferencias de André Turpin, el director de fotografía.

Francisco Javier Rodríguez Barranco

 

EL NUEVO TANGO EN PARÍS EN “EL TIEMPO DE LOS AMANTES”

            “Ni siquiera sé cómo te llamas” –inquiere Alix al final de El tiempo de los amantes, de Jérôme Bonnell- (cito de memoria) “Doug”, responde él. “¿Doug?”. “Douglas”. Lo que necesariamente ha de recordarnos el final de El último tango en París, de Bernardo Bertolucci. El planteamiento general de ambas películas guarda también una cierta similitud, pues en los dos filmes un encuentro fortuito desemboca en un deseo sexual y la acción transcurre en París, pero en mi opinión, hay una diferencia esencial, que probablemente apunte a un cambio de tendencia en el cine, al menos en el cine europeo, y es el de la subordinación de la trama a la profundización en la psicología de los personajes.

            En el largometraje de Bonell, efectivamente, el argumento se puede resumir en un par de líneas y los diálogos, con ser muy pulcros, tampoco resultan especialmente complejos. De Ibsen, por ejemplo, que es un autor que se representa en la película, apenas que se dice que es un noruego muerto, cuando su obra, que es un teatro de ideas, según es de sobra conocido, se presta a todo tipo de controversias filosóficas. La situación económica mundial, por recordar otro ejemplo, se resuelve en una brevísima conversación a nivel barra de bar y con un cierto tratamiento humorístico. De hecho, hay muchas escenas sin conversaciones tremendamente elocuentes, como el encuentro inicial de los protagonistas.

No son, pues, ni la acción ni los diálogos lo que interesa en El tiempo de los amantes, sino la humanidad de los personajes, de los que sin duda el mejor retratado es Alix, interpretada con maestría por Emmanuelle Devos, de quien recientemente ha llegado a las pantallas españolas Violette. Alix es una mujer de 43 años, la simplicidad de cuya madre se deja entrever en el filme, que mantiene una pésima relación con su hermana, a quien cabría calificar como una triunfadora desde un punto de vista convencional de la palabra. Alix malvive como actriz de reparto en una compañía de teatro de provincias, tiene que soportar castings patéticos para papeles ridículos, apenas le queda dinero para tomar un café y mantiene una decepcionante relación con Antoine, con quien apenas puede hablar a través del contestador automático del teléfono. En definitiva, Alix es una perdedora desde el punto de vista convencional de la palabra. Un ser vivo errático carente de afecto.

Por su parte, Doug, interpretado por Gabriel Byrne, que tiene un papel en El puente de San Luis, parcialmente rodada en Málaga, tampoco parece demasiado satisfecho con su existencia: padre de cuatro hijos, profesor de literatura, es decir, espectador de la literatura, próximo ya a la jubilación, y mantiene una relación con Lucy, si bien está enamorado desde sus años universitarios de la única mujer de su grupo en la Sorbona que realmente ejerció de escritora: Patricia.

 Ése es el entramado anímico en que se desarrolla el largometraje que estamos comentando, todo ello en un París, del que no se muestran sus highlights habituales, sino calles más o menos bohemias y un puente sobre el Sena, puesto que no es esto lo que interesa y me parece un acierto del director: lo verdaderamente importante en esta producción, insisto, es la situación personal de los dos protagonistas, sin que ningún ornamento externo nos distraiga de ese objetivo. El tiempo de los amantes no son Los puentes de Madison y con toda seguridad la introspección psicológica en el filme de Benoll es muy superior a la de Clint Eastwood, siendo éste como es un cineasta de culto en muchos otros proyectos.

Pero no quiero finalizar este comentario sin mencionar otra referencia de El tiempo de los amantes, como es Marie-Jo y sus dos amores, de Robert Guédiguian en el año 2001, puesto que en ambas películas se plantean situaciones en la mitad de la vida de la mujer, quien ha de decidir entre dos hombres: el oficial y el vivificante; y aunque esto es una situación tópica en el Séptimo Arte, en las artes en general, en ambas películas se muestra con parecidas intensidad y delicadeza. Muy meritorio me parece en la de Guédiguian que constituya una reconstrucción en el sur de Francia y por lo tanto muy próximo a Italia de unos de los mayores iconos de la literatura universal: la Divina Comedia, de Dante Alighieri. Beatrice situada entre su esposo y su amor eterno. Marie-Jo situada entre su marido y el ilusionante amor. De hecho, el filme de Guédiguian se inicia con una cita literal de los primeros versos del grandioso poema del Dante.

HORIZONTES LEJANOS EN "MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA"

            Creo que no descubro nada nuevo si afirmo el enorme componente autodestructivo que ha presidido toda la filmografía de Woody Allen. El escepticismo ante la vida, ante el ser humano, ante los valores universalmente consagrados ha sido denominador común de sus películas. Sin embargo a partir de Maridos y mujeres, exclusive, se observa una actitud nueva en la obra del cineasta neoyorquino. Misterioso asesinato en Manhattan fue la siguiente película y no fue en su momento suficientemente bien considerada. Algunas etiquetas peyorativas, como frivolidad pesaron sobre ella, cuando yo creo que probablemente sea una de las producciones con guion más elaborado de Mr. Allen. Misterioso asesinato, en todo caso, constituye un punto de inflexión hacia una actitud que ya se plasma en Balas sobre Broadway y se consagra en Poderosa Afrodita, es decir, la vindicación de la sencillez como bálsamo a todo este despropósito que denominamos vida. Ni en Balas ni en Afrodita podemos concluir la comedia angustiosa a la que habíamos asistido en prácticamente todas los filmes anteriores de Woody.

   En Todos dicen “I Love You” se atreve a salir de sus coordenadas habituales para asomarse a otros géneros, es decir, la comedia musical, a su manera, pero con toques de comedia musical, y otro contexto, es decir, Venecia, en lugar de su venerada Manhattan. Suceden a Todos algunas comedias que quizá no sea necesario mencionar explícitamente y que es probable que constituyan algo así como una gimnasia mental, un entrenamiento creativo en espera de mejores momentos de inspiración. Pero con Match Point, que fue la primera película de la trilogía londinense, se consolida algo que luego ha sido habitual: el escapismo de su circunstancia. Puede que el inicio de esa trilogía en la capital de la Gran Bretaña obedeciera a cuestiones de financiación para sus películas, no lo sé. El caso es que desde entonces asistimos a una voluntad de distancia física, de distancia vital, por lo tanto, con respecto a las cuestiones más dolorosas de la existencia. Otra perspectiva. Tras esas películas en Londres vino, en síntesis no exhaustiva, Vicky, Cristina, Barcelona, rodada a caballo entre esta ciudad y Asturias, que tan bien había acogido a Woody con motivo del Premio Príncipe de Asturias. París es el gran protagonista en Midnight in Paris, donde el escapismo de la realidad no sólo es espacial, también temporal, pues el protagonista de repente se ve en medio de la vorágine del París de los años veinte y de todo su magma cultural. Roma, en A Roma con amor. Y San Francisco, y no Manhattan, es la ciudad donde sucede todo en Blue Jasmin.

 

Pues bien, hallamos todo un glosario de lugares y referencias geográficas en  Magia a la luz de la luna: la acción se inicia en Berlín, el mago protagonista, Stanley, magníficamente interpretado por Colin Firth, es de Londres, la médium es de un pueblo de nombre exótico del Estado de Michigan (¿habrá algo menos woodyallenesco que un pueblo de nombre exótico en el estado de Michigan?), la acción transcurre en el sur de Francia, la Provenza, hay un proyecto de luna de miel a las islas griegas y los Mares del Sur, concretamente a Bora Bora. Al mundo hispánico sólo se alude en las Islas Galápagos, si bien como evocación de Darwin, pero, bueno, no se puede tener de todo. Lo importante es que este largometraje se erige en una especie de panacea geográfica, de donde se infiere la voluntad universal que guía al director tras cuyas gafas con montura de pasta se oculta la fiereza de un tigre de Bengala en su concepción.

            No es la primera vez que Woody apela a la magia como sostén de sus filmes, puesto que así lo hizo de manera explícita, por ejemplo, en  La maldición del escorpión de jade o en Scoop. Comunicación con los muertos hay también en esta película, así como en Encontrarás al hombre de tu vida. Por lo que Allen utiliza junto con un espacio nuevo para su obra un elemento que le ha resultado muy grato en sus últimas producciones, lo que no me parece que sea casual, puesto que, en efecto, el afán de trascender, o al menos de huir de la realidad ha presidido la actitud de gran parte de los creadores desde que el ser humano es el ser humano. Es la búsqueda de la región ideal, como asegura Fernando Aínsa en gran parte de sus ensayos y de manera meridianamente clara en Necesidad de la utopía, que puede movilizar a las comunidades en sentido literal de la palabra “movimiento” en grandes dinámicas de emigración, o a las personas en la búsqueda de cada Ítaca individual, bien mediante la “huida” física, bien mediante la evasión alcohólica o psicotrópica, según es de sobra conocido. Muy destacable es el caso de los poetas hispánicos del Modernismo que intentaron superar la ramplonería de la estética realista refugiándose en una especie de exotismo versallesco.

            Y eso es precisamente lo que pretende Woody Allen en Magia a la luz de la luna: cambiar de lugar, de lugares en este caso, puesto que ya hemos comentado la disparidad de posibilidades geográficas de esta película, pero sobre todo desbancar el desasosiego vital, racional, filosófico (las referencias a Nietsche son constantes) mediante la subversión a otras realidades posibles, menos lacerantes, menos angustiosas. No me parece casual, por ello, que en la película se aluda a que el primer contacto de Stanley con la magia fuera el escapismo tipo Houdini, sólo que hemos de entender ese escapismo como una metáfora de huida existencial.

            Tampoco me parece casual que la acción de la obra se sitúe precisamente en el año 1928, cuando todavía era posible deleitarse con los pequeños placeres cotidianos, una banda de hot jazz, o las veleidades metafísicas médiums farsantes. Es cierto que en la Europa de la época era muy frecuente ese tipo de veladas místicas, o pseudomísticas, o paranormales, o pseudoparanormales. Luego, en 1929, sin ir más lejos llegaría la Gran Depresión y en la década de los treinta la República de Weimar y los grandes fascismos en general. Pero si ese mundo de lo irreal, en unas coordenadas que no son las suyas, en un momento histórico que nada tiene que ver con su experiencia vital atrajo a Woody fue porque en todo ese entramado encuentra el escenario ideal para aliviar el sufrimiento moral.

            O algo tan sencillo como el amor. Ya hemos mencionado la exegesis de la sencillez en Balas sobre Broadway y Poderosa Afrodita, cabría añadir una vez más sin pretender ser exhaustivo, que en El sueño de Casandra las simpatías del realizador son para el hermano más simple, de manera muy similar a como sucede entre las hermanas tan disímiles (no son hermanas de sangre) en Blue Jasmin. En Si la cosa funciona el alegato a favor del dejarse llevar es muy evidente: go with the flow, se dice en Norteamérica, ve con la corriente. Disfrutar sin pensar. Simplemente disfrutar sin pensar. Sin intentar encontrarle un sentido a la felicidad o al deleite. Y eso es precisamente a lo que asistimos en la película que estamos comentando: aceptación de intrascendencia, siempre y cuando constituya un bálsamo para el humano devenir y sin rayar en la estupidez, por supuesto, como la estulticia manifiesta del pretendiente oficial de la vidente, pongamos por caso.

Apología del amor, por muy desgastado que se nos antoje, pero manteniendo los grandes temas del cineasta que nos ocupa, que no renuncia a ninguno de ellos, pero que su manera de abordarlos ahora es muy diferente de los tonos desesperanzados que han  marcado hitos en gran número de sus obras. Sencillez, pero no superficialidad. Sencillez del amor que se intuye en los ojos y la sonrisa de Eileen Atkins, en su papel de médium. Arrumbamiento de herr Friedrich. Amor a la luz de la luna, en definitiva, por muy manido que pueda parecer. Y por ello, nuestro director firma en Magia un final totalmente impensable hace 20 años y que yo, por supuesto, no voy a desvelar ahora.

¿Recordamos el inicio de Annie Hall? Se trata de un chiste, que realmente constituye una parábola. Dice así:

            —En este restaurante la comida es una bazofia.

            —Sí, y además las raciones son muy pequeñas.

            Es decir, la vida es un completo sinsentido y aún así nos parece corta, lo cual no parece muy alentador.

            Sin embargo, de un tiempo a esta parte, de modo implícito, Woody ha modificado su actitud. Ese mismo chiste, por ejemplo, hoy día se reescribe como sigue:

            —En este restaurante la comida es una bazofia.

            —Sí, pero algunas raciones merecen la pena.

            Lo cual es mucho más balsámico.

            Pero para ello hace falta un alejamiento: distancia física de su “ecosistema” habitual, como metáfora de la distancia moral del agobio consustancial a este pequeño gran hombre. “Irritante liliputiense” espeta Colin Firth a Eileen Atkins en Magia a la luz de la luna. Pequeños grandes placeres.

Lo verdaderamente importante es que Woody Allen ha dejado de autodestruirse.

Francisco Javier Rodríguez Barranco